Led Zeppelin — «Houses of the Holy»
28 марта 1973 года, Atlantic Records

К 1972 году Led Zeppelin перестали нуждаться в доказательствах. Четыре альбома, каждый из которых становился событием, превратили их в самую кассовую группу мира. Но вместо того чтобы закрепить формулу, Джимми Пейдж и Джон Пол Джонс сделали то, что изменило метод работы: оба оборудовали собственные домашние студии. Пейдж использовал часть аппаратуры Pye Mobile, на которой записывали «Live at Leeds» The Who. Джонс собрал собственную лабораторию для клавишных. Это позволило им приезжать на сессии не с набросками, а с готовыми аранжировками — «The Rain Song» с её нестандартным строем и сложной динамикой, «Over the Hills and Far Away» с многодорожечными гитарными партиями, «No Quarter» с выстроенной Джонсом структурой.

Основные сессии прошли в поместье Старгроув, принадлежавшем Мику Джаггеру, с передвижной студией The Rolling Stones. Эдди Крамер, работавший с группой ещё над четвёртым альбомом, вернулся за пульт. Часть материала записывалась в лондонской Olympic Studios в мае, а отдельные сессии — в нью-йоркской Electric Lady во время американского тура. Роберт Плант позже описывал этот период как момент, когда группа «перестала быть просто блюз-рок-группой». Звук стал легче, мелодичнее, но не потерял плотности. Пейдж строил риффы на перезвоне фолковых хуков не меньше, чем на привычном блюзовом напоре.

Критика встретила пластинку неровно. Гордон Флетчер в рецензии Rolling Stone от 7 июня 1973 года вынес приговор, который до сих пор цитируют: «„Houses of the Holy“ — один из самых тусклых и путаных альбомов, которые я слышал в этом году». Он обвинил группу в том, что «две песни — это откровенные имитации», а остальное «лишний раз подчёркивает недостатки их песенного мастерства». Со временем эта оценка стала восприниматься как курьёз. Стивен Томас Эрлевайн из AllMusic сформулировал куда точнее: «„Houses of the Holy“ следует той же базовой схеме, что и „Led Zeppelin IV“, но подход свободнее и расслабленнее». Он отдельно отметил, что «игра группы безупречна», а эклектизм Пейджа и Планта звучит «связно и естественно».

В коммерческом смысле альбом не оставил шансов сомнениям. Он возглавил Billboard 200, а в 1999 году получил бриллиантовый статус RIAA за более чем десять миллионов проданных копий только в США. Синглы — «Over the Hills and Far Away» и «D’yer Mak’er» — добрались до 51-го и 20-го мест в Hot 100 соответственно. В 2020 году Rolling Stone поместил «Houses of the Holy» на 278-е место в списке 500 величайших альбомов всех времён — через сорок семь лет после того, как их же рецензент назвал его «тусклым».

Для самой группы «Houses of the Holy» стал точкой перехода. Здесь закончилась эпоха чистого блюз-рока и началась территория, на которой Led Zeppelin могли позволить себе регги, фанк, фолк и джазовую импровизацию в рамках одной пластинки. Не все песни, записанные в этих сессиях, вошли в альбом: заглавный трек и несколько других вещей были отложены и вышли позже, на «Physical Graffiti» и «Coda». Но те, что остались, зафиксировали момент, когда группа, достигнув вершины, решила не стоять на месте, а рискнуть — и выиграла.

Black Sabbath — «Paranoid»
18 сентября 1970 года, Vertigo Records (Великобритания) / 7 января 1971 года, Warner Bros. (США)

К июню 1970 года Black Sabbath вернулись в студию спустя всего четыре месяца после выхода дебютного альбома — не потому, что горели творческим нетерпением, а потому, что так было нужно лейблу. Группа только что отыграла изнурительный европейский тур, и песни, которые впоследствии станут классикой, рождались прямо на сцене, из ночных импровизаций. Тони Айомми вспоминал: «Мы приехали в студию, а у нас было всего восемь песен. Продюсер Роджер Бейн сказал: „Этого мало для альбома, можете придумать ещё одну?“».

Что произошло дальше, вошло в историю рок-музыки. Пока остальные ушли на обед, Айомми остался в студии и за пятнадцать минут сочинил рифф, который стал заглавным треком. «Я ждал, пока они вернутся, и сказал: „Нам нужна ещё одна песня“. Они застонали. Я сказал: „Но у меня есть идея“, — и сыграл им. Мы записали её, и всё». Сам гитарист называет эту песню не иначе как «филлером» — заполнителем, который должен был просто закрыть дыру в трек-листе. «Мы никогда раньше не делали трёхминутных песен. Это должно было просто заполнить место».

Запись всего альбома заняла шесть дней — с 16 по 21 июня 1970 года в лондонских студиях Regent Sound и Island. Группа играла вживую, без наложений, как на концерте. Гизер Батлер объяснял: «Мы просто зашли, настроились и играли. Это звучит легко, но на самом деле записать группу вживую и передать всё ощущение — чертовски трудная задача. Многие продюсеры пытались и проваливались. Но Роджер справился».

Название альбома изменили в последний момент. Изначально пластинку планировали назвать «War Pigs», но лейбл испугался: шла война во Вьетнаме, и такое название могло спровоцировать негативную реакцию. Решили взять имя заглавного трека — «Paranoid».

Реакция критиков на момент выхода была сдержанной. Ник Тошес в Rolling Stone от 15 апреля 1971 года посвятил почти все 500 слов рецензии описанию «отвратительного ощущения оккультной оргии» — и почти ничего не сказал о самой музыке. Стив Хьюи в ретроспективной рецензии для AllMusic сформулировал иначе: «Paranoid не только самый популярный альбом Black Sabbath — он также один из величайших и самых влиятельных метал-альбомов всех времён». Он отметил, что если на дебюте длинные многочастные песни иногда казались бесцельными джемами, то здесь они обрели «фокус и направление». Именно этот альбом, по его словам, «определил звук и стиль хэви-метала больше, чем любая другая запись в истории рока».

Результат превзошёл все ожидания. Альбом возглавил британский чарт — и оставался единственным альбомом Black Sabbath, поднявшимся на вершину, вплоть до 2013 года. Заглавный трек добрался до четвёртого места в UK Singles Chart и до сих пор остаётся единственным хитом группы, попавшим в британский топ-10. В 2017 году Rolling Stone поставил «Paranoid» на первое место в списке «100 величайших метал-альбомов всех времён», а в 2020-м — на 139-е место в «500 величайших альбомов».

Для самих музыкантов успех «Paranoid» обернулся неожиданной стороной. Айомми вспоминал: «Мы вдруг увидели толпы визжащих девушек на концертах — мы к такому не привыкли. И нас позвали на Top of the Pops. Мы сделали это и сказали: „Всё, больше никогда. Мы не поп-группа“». Песня, написанная как заполнитель, привела к ним совершенно не ту аудиторию, которую они ожидали. Black Sabbath пришлось доказать — и себе, и публике, — что «Paranoid» не был попыткой вписаться в мейнстрим, а был случайностью, которая просто оказалась гениальной.

Фанки на Ваксе.

Cocteau Twins — «Milk & Kisses»
15 апреля 1996 года, Fontana Records

К середине девяностых Cocteau Twins подошли к точке, которую сама группа, возможно, ещё не осознавала как финальную. После ухода с 4AD на мейджор Fontana они выпустили «Four-Calendar Café» (1993) — альбом, где впервые позволили себе разборчивый вокал и почти исповедальные тексты. Следующие годы стали для трио периодом внутреннего переустройства: Элизабет Фрейзер и Робин Гатри, чей роман длился больше десяти лет, к тому моменту расстались. Гатри проходил реабилитацию от зависимости, Фрейзер — курс психотерапии. Саймон Рэймонд, басист, позже признавался: «Честно говоря, я удивлён, что мы продержались вместе так долго». Однако вместо распада группа начала записываться снова.

Запись проходила в двух местах: в лондонской студии September Sound и в прибрежном городке Пор-Пульхан в Бретани, на северо-западе Франции. Продюсерами выступили сами Cocteau Twins. Робин Гатри в интервью The Current описывал процесс без обычной для него сдержанности: «Создание этой записи было очень радостным опытом. На неё ушло всего два месяца, что для нас удивительно. Саймон приходил в студию днём, чтобы делать своё, потом я приходил ночью делать своё, а потом Лиз приходила, когда никого из нас не было. Мы никогда не были в студии одновременно. На этот раз мы действительно много времени проводили вместе». Эта перемена — от разрозненных смен к совместной работе — стала тем, что отличало «Milk & Kisses» от всех предыдущих альбомов группы.

Название пластинки Фрейзер объясняла через историю, которую рассказала в интервью: «Подруга утешала меня по телефону, и она была такой милой. Она понимала, через что я прохожу, и сказала: „Хотела бы я вытащить из тебя этот яд. Хотела бы просто взять и заменить его молоком и поцелуями“. И я подумала, что это гениально! Это красиво, правда? Я продолжала слышать это и чувствовать себя так хорошо, что решила использовать это название».

Среди десяти песен альбома отдельного упоминания заслуживает «Rilkean Heart» — посвящение Джеффу Бакли, американскому музыканту, который был поклонником поэзии Райнера Марии Рильке. Бакли умер в 1997 году, через год после выхода пластинки, но песня была написана раньше — она впервые появилась в акустической версии на EP «Twinlights» в 1995 году. По данным сайта группы, «Rilkean Heart» — о покойном Джеффе Бакли, а название отсылает к поэту Рильке.

Коммерческий результат оказался скромным по меркам эпохи: альбом не попал в верхние строчки чартов, но занял 22-е место в Великобритании. Синглы «Tishbite» и «Violaine» вышли с интервалом в несколько месяцев. Тур в поддержку пластинки прошёл с аншлагами, но после него группа собралась ещё раз — чтобы обсудить следующий альбом — и распалась. «Milk & Kisses» остался последним студийным высказыванием Cocteau Twins.

Критики разделились. AllMusic в рецензии Хизер Фейрс отметил, что альбом «сохраняет фирменное звучание группы, но добавляет к нему зрелость и ясность», и назвал его «достойным завершением карьеры». Pitchfork в 1996 году поставил 5.0 из 10 — оценка, которую издание позже пересмотрело до 7.4 в 2018 году. Mojo в рецензии написал, что название альбома «точно передаёт его успокаивающую, исцеляющую силу». Q дал четыре звезды. Рецензент сайта ilxor выразился точнее многих: «Красиво, пышно, но несколько устарело и не захватывает... Говорит ни о чём, но говорит это красиво».

Для самой группы «Milk & Kisses» стал не точкой взлёта, а точкой покоя. После десяти лет поисков новых форм Cocteau Twins вернулись к тому, что умели лучше всего — созданию звуковых пространств, в которых голос Фрейзер был не текстом, а инструментом. Альбом не изменил историю музыки, но зафиксировал момент, когда три человека, чьи отношения давно перестали быть личными, смогли записать пластинку вместе — и уйти, не разрушив то, что создали.

Wings — «London Town»
31 марта 1978 года, Parlophone (Великобритания) / Capitol (США)

К началу 1977 года Пол Маккартни находился на пике формы. Предыдущий год принёс ему два альбома номер один: студийный «Wings at the Speed of Sound» провёл семь недель на вершине чартов, а концертник «Wings Over America» повторил этот успех. Сингл «Silly Love Songs» держался на первом месте пять недель. Wings планировали закрепить триумф новым туром, но планы рухнули в одночасье: Линда Маккартни узнала, что беременна четвёртым ребёнком. Гастроли отменились, и группа, оставшаяся без привычного графика, начала работу над новым альбомом — без спешки, но и без ясного понимания, чем всё это закончится.

Сессии стартовали в феврале 1977 года в стенах Abbey Road. За три месяца квинтет записал пять песен, среди которых были заглавная «London Town» и «Girls' School». Затем группа перебралась в неожиданное место: яхту Fair Carol, стоявшую на якоре у Виргинских островов. Судно арендовали и оснастили передвижной студией Record Plant. Именно там родились восемь треков будущего альбома, включая «With a Little Luck», «I've Had Enough» и «Deliver Your Children». Рабочее название пластинки — «Water Wings» — отражало эту морскую локацию.

Пребывание на яхте обернулось чередой травм. Пол Маккартни и гитарист Джимми Маккаллок получили травмы коленей при падении, Маккаллок вдобавок оглох на одно ухо, а звукоинженер Джефф Эмерик получил удар током в ногу. В довершение ко всему американская таможня устроила рейд на арендованные лодки в поисках марихуаны и вынесла официальное предупреждение. «The band and crew suffered injuries on the boat», — сухо констатирует Википедия, перечисляя этот список.

Но настоящий удар ждал впереди. В сентябре 1977 года Маккаллок был исключён из группы Маккартни и присоединился к Small Faces. Два месяца спустя барабанщик Джо Инглиш, тосковавший по Америке, вернулся домой. Wings впервые с 1973 года сократились до трио: Пол, Линда и Денни Лейн. Для Маккартни это стало болезненным ударом — по свидетельству биографа Джона Блейни, уходы этих двоих задели его сильнее, чем потеря Генри Маккаллоха и Денни Сейвелла четырьмя годами ранее.

Именно в этот момент, когда группа фактически разваливалась, Wings записали песню, которая стала самым большим синглом в их истории. «Mull of Kintyre» — шотландская ода полуострову Кинтайр, написанная Маккартни и Лейном, — вышла в ноябре 1977 года и мгновенно возглавила британский чарт. Сингл обошёл по продажам даже «She Loves You» The Beatles и до 1984 года оставался самым продаваемым синглом в истории Великобритании. Он до сих пор удерживает статус самого продаваемого неблаготворительного сингла в стране.

Запись «London Town» завершилась в январе 1978 года в Abbey Road. Финальный овердаббинг, мастеринг — и 31 марта альбом увидел свет. Критики встретили его прохладно. Канадская The Globe and Mail вынесла вердикт, который до сих пор цитируют: «Wings остаются одной из самых последовательно неэффективных рок-групп... Записи звучат мило, когда Маккартни бренчит на гитаре и поёт песни своим детям, но когда Wings берутся за тяжёлые звуки, это просто не работает». The New York Times была снисходительнее: «Музыка — это чистый Маккартни... его чутьё на мелодии и на классически простые, но умные аранжировки остаётся острым, и результат здесь часто восхитителен».

Ретроспективная оценка Стивена Томаса Эрлевайна из AllMusic оказалась куда теплее современной ей прессы. «Сведённые к основному трио Маккартни, Маккартни и Лейна после успешного тура в поддержку „Speed of Sound“, Wings сбрасывают маску группы, выдавая свою самую песенно-ориентированную работу со времён „Band on the Run“, — пишет он. — И хотя её пиковые моменты не сияют так ярко, как у двух непосредственных предшественников, она, безусловно, сильнее „Speed“ и по-своему так же удовлетворяет, как „Venus and Mars“». Эрлевайн отдельно отмечает решение группы осесть в «отполированном софт-роке», построенном на глянцевых синтезаторных аранжировках, что придало альбому «отчётливо европейский аромат». Его итог: «Непринуждённая, почти без усилий сделанная коллекция профессионального попа, и как таковая — один из его сильнейших альбомов».

Коммерчески «London Town» стартовал мощно, но быстро выдохся. В США он поднялся до второго места — впервые с 1971 года альбом Маккартни не добрался до вершины. В Великобритании — до четвёртого. «With a Little Luck» стал шестым сольным синглом номер один в карьере Маккартни в США, но последующие синглы — «I've Had Enough» и заглавный трек — не смогли пробиться даже в топ-20. Альбом получил платиновый статус в США, но «lacked the staying power of Wings' previous releases», как отмечает Википедия: «London Town ознаменовал конец коммерческого пика Wings и начало небольшого спада для Маккартни».

После выхода альбома Маккартни был раздосадован политикой Capitol Records, проигнорировавшей «Mull of Kintyre» на американском радио, и недостаточной, по его мнению, промо-поддержкой пластинки. Контракт с лейблом истекал, и он подписал соглашение с Columbia Records для Северной Америки, оставшись на EMI в остальном мире. Wings записали ещё один альбом — «Back to the Egg» (1979), но группа к тому моменту уже фактически распалась. «London Town» остался документом переходного момента: записанный людьми, которые ещё держались вместе, но уже понимали, что держатся в последний раз.

https://www.discogs.com/ru/release/8361 ... 0%BB%D0%BB

Рецензент AllMusic Стивен Томас Эрлевайн отметил: «Это первый по-настоящему великий альбом Элтона Джона и Берни Топина». Перевод: «Первая по-настоящему великая работа дуэта».
Сам Элтон позже оценил работу иначе: «Лирически и мелодически, это, вероятно, один из наших самых совершенных альбомов. Я не думаю, что на нём есть хоть одна песня, которая мелодически не соответствовала бы тексту».
«Tumbleweed Connection» остался точкой, где Элтон Джон и Берни Топин перестали быть авторами хитов и стали рассказчиками. Они сочинили Америку, не увидев её, — и эта выдуманная страна оказалась убедительнее многих реальных.

AllMusic написал: «Обменяв кинематографические устремления „Tumbleweed Connection“ на робкую попытку прог-рока, Элтон Джон и Берни Топин выпустили ещё одну превосходную коллекцию песен,«альбом ощущается как крупная работа, и во многом ею является». Однако он же признал: «„Madman Across the Water“ начинает разваливаться к концу, но запись остаётся амбициозной и вознаграждающей работой, и Джон больше никогда не достигал её тёмно-интроспективной атмосферы».

Emerson, Lake & Palmer — «Emerson, Lake & Palmer»
20 ноября 1970 года, Island Records

Кит Эмерсон покидал The Nice не в поисках нового звука, а в поисках нового уровня. Группа, в которой он был главным органистом и главным возмутителем спокойствия, к 1970 году исчерпала себя: бесконечные перевоплощения классики превратились в рутину, а внутренние конфликты стали невыносимыми. Грег Лейк уходил из первого состава King Crimson после того, как Роберт Фрипп распустил коллектив прямо посреди американского тура. Карл Палмер, барабанщик Atomic Rooster, к тому моменту уже успел поиграть с The Crazy World of Arthur Brown и понимал, что его техника требует более сложного материала. Трое музыкантов, каждый из которых был на пике формы и одновременно — на выходе из предыдущей истории, встретились в Лондоне весной 1970 года.



Слово «супергруппа» к ELP приклеилось почти сразу — не столько из-за громких имён, сколько из-за принципа. Трио собралось не для того, чтобы играть проверенный материал, а чтобы начать с чистого листа. Однако чистый лист оказался не таким уж пустым: первые репетиции, проходившие в Лондоне, во многом опирались на репертуар The Nice и King Crimson, но к июлю 1970 года стало ясно, что новый материал требует своего пространства. Запись дебютного альбома началась в Advision Studios в Лондоне, когда группа ещё ни разу не выступила на сцене.



Грег Лейк, помимо баса, гитары и вокала, взял на себя роль продюсера — и это был не формальный титул. Именно он выстраивал студийный процесс, в то время как Эмерсон приносил готовые клавишные атаки, а Палмер — ритмическую архитектуру. Ключевым техническим приобретением стал синтезатор Moog, который группа получила в июле 1970 года. Эмерсон, уже знакомый с аналоговыми машинами, быстро освоил инструмент, но именно в «Lucky Man» он использовал его так, как до этого не делал почти никто: соло, сыгранное на Moog, стало первым громким свидетельством того, что синтезатор может быть не эффектом, а голосом.



Центральным — и самым нехарактерным — треком альбома стала баллада «Lucky Man». Грег Лейк написал её, когда ему было двенадцать лет, сразу после того, как мать купила ему первую гитару. «Я выучил первые четыре аккорда, — вспоминал он, — и с этими ранними аккордами просто написал эту маленькую песню. Я даже не записал её на бумаге. Просто сочинил в голове — и почему-то никогда не забыл слова». К моменту записи альбома у группы не хватало материала, и Лейк предложил эту детскую вещь в качестве кандидата. Никто не ожидал, что она станет хитом. Сингл добрался до 48-го места в США и обеспечил группе первую серьёзную ротацию на радио.



Открывающая вещь альбома — «The Barbarian» — представляла собой рок-обработку фортепианной пьесы Белы Бартока «Allegro Barbaro» (1911). Это было не первое обращение Эмерсона к классике, но здесь он впервые поместил её в контекст трио с фуззовым басом и хаммонд-органом, который звучал скорее как оружие, чем как инструмент. «Knife Edge» соединяла Яначека и Баха в единую тёмную конструкцию, а «The Three Fates» демонстрировала, что Палмер и Эмерсон могут работать как отдельные сольные силы, не теряя общей ткани.



Критики разделились. Ллойд Гроссман в Rolling Stone от 15 апреля 1971 года написал: «Это настолько хороший альбом, что его лучше слушать целиком» — перевод: «This is such a good album, it is best heard as a whole». Ричард Грин в NME назвал пластинку «отличным дебютом», отметив обещание, которое она даёт. Роберт Кристгау, однако, был холоден: в своём потребительском гиде он поставил альбому оценку C.

Брюс Эдер из AllMusic оказался ближе к средней точке: он назвал пластинку «живым, амбициозным, почти полностью успешным дебютом», отметив, что «за исключением нескольких моментов в „Three Fates“ и, возможно, „Take a Pebble“, здесь нет особых излишеств, и много впечатляющего мастерства».



Альбом стартовал с 4-го места в британском чарте и 18-го в американском Billboard 200. Через несколько месяцев после выхода ELP выступили на фестивале Isle of Wight — и именно там, а не в студии, окончательно стало ясно, что трио, записавшее дебют, уже не нуждается в доказательствах.

Cream — «Wheels of Fire»
Июль 1968 года (Великобритания, Polydor) / август 1968 года (США, Atco)

К середине 1968 года Cream были одной из самых мощных концертных групп мира, но внутри трио уже нарастало напряжение, которое вскоре приведёт к распаду. «Wheels of Fire» стал одновременно и документом этого величия, и свидетельством внутренних трещин. Запись велась урывками почти год — с июля 1967-го по апрель 1968-го, ещё до того, как предыдущий альбом «Disraeli Gears» появился в магазинах. Студийные сессии проходили в нью-йоркской Atlantic Studios под руководством продюсера Феликса Паппаларди, а концертный материал был записан передвижной студией в начале марта 1968 года в сан-францисских залах Fillmore Auditorium и Winterland Ballroom. Двойной альбом был разделён на студийную пластинку и концертную, причём на концертной стороне только композиция «Toad» была записана в Fillmore, остальные — в другом сан-францисском зале.

Реакция критиков на момент выхода была холодной. Рецензент Rolling Stone писал, что Cream хороши во многом, но «сочинение песен и запись — не из их числа», и что студийная пластинка страдает от «многослойной избыточной инструментальной работы», которая лишь «загрязняет» материал. Тот же обозреватель, впрочем, признавал, что концертная сторона с «Crossroads» и «Spoonful» — «это то, где Cream действительно сияют, потому что там они на своём месте: вживую, без всякой избыточности, в блюзе», и что «Crossroads» — «далеко и бесспорно лучшая вещь на альбоме». BBC в ретроспективе назвал «Wheels of Fire» «апофеозом Cream», отметив, что концертная часть демонстрирует, «насколько эксцессивной могла быть группа в демонстрации своего очевидного виртуозизма». Стивен Томас Эрлевайн из AllMusic сформулировал двойственность альбома точнее многих: «Wheels of Fire» — это «территория, раскидистая и разбросанная, одновременно ошеломляющая в своём достижении и бесящая тем, как она чуть-чуть не дотягивает до величия», потому что «обе пластинки страдают от strikingly похожих изъянов, проистекающих из постоянной борьбы за власть внутри трио».

Коммерческий результат был безоговорочным: альбом стал единственным в дискографии Cream, возглавившим американский Billboard 200, и добрался до третьего места в британском чарте. «Wheels of Fire» стал первым двойным альбомом в истории, получившим платиновый статус. Но к моменту выхода пластинки группа уже объявила о намерении распасться, и прощальный альбом «Goodbye» лишь закрепил этот факт. «Wheels of Fire» остался документом того, как три музыканта, достигнув пика совместной формы, одновременно исчерпали возможность находиться в одной студии.

https://www.discogs.com/ru/master/34908 ... 0%B8%D1%81

В 2017 году «Raising Hell» был включён в Национальный реестр звукозаписей Библиотеки Конгресса как «культурно, исторически или эстетически значимый». D.M.C. сформулировал значение пластинки одной фразой: «Raising Hell — это прототип, чертёж. Это „Sgt. Pepper’s“ хип-хопа. Он заставил всех, кто пришёл после нас, делать альбомы на этом уровне».

Второй альбом Cream начинается не с музыки, а с шутки. В 1967 году группа гастролировала по Америке, и в один из дней роуди Мик Тёрнер обсуждал с Джинджером Бейкером велосипеды. Ему хотелось похвастаться знанием терминов, и вместо «derailleur gears» — переключателя скоростей — он ляпнул «Disraeli gears». Оговорка имела смысл только для тех, кто помнил имя Бенджамина Дизраэли, премьер-министра Великобритании XIX века. Музыкантам показалось настолько забавно, что название прижилось. Без этой случайности пластинка, скорее всего, называлась бы просто «Cream Number Two».

К тому моменту Cream уже были не просто блюз-роковым трио, а полем битвы. Джек Брюс и Джинджер Бейкер не скрывали взаимной неприязни ещё со времён Graham Bond Organisation, и только присутствие Эрика Клэптона — к 1966 году уже гитарной легенды — удерживало их вместе. Музыка казалась им важнее вражды, но ненадолго. В мае 1967-го группа приехала в Нью-Йорк, в Atlantic Studios, чтобы записать альбом, который должен был увести их от чистого блюза в сторону психоделии.

За пультом стоял Феликс Паппаларди — басист, который через несколько лет создаст Mountain, а тогда выступил продюсером. Инженером был Том Дауд, человек, записавший половину великих пластинок Atlantic. Вместе они сделали невозможное: уложили запись в пять дней — с 11 по 15 мая. Никаких многомесячных сессий, никакого перфекционизма. Группа работала быстро, потому что понимала: время ограничено, а материал ещё нужно было дописать.

Ключевая вещь родилась из басового риффа. Джек Брюс вернулся с концерта Джими Хендрикса — того самого, где Хендрикс играл «Purple Haze», — и начал наигрывать на контрабасе фразу, которая крутилась у него в голове. Поначалу группа попробовала стандартный рок-бит, но он не подходил. Тогда Том Дауд предложил Джинджеру Бейкеру попробовать ритм, напоминающий индейские племенные песнопения: акцент не на сильную долю, а на слабую. В этот момент песня собралась. Клэптон добавил рифф, который сам называл «посвящением Хендриксу», а текст Пит Браун написал, выглянув в окно и увидев рассвет.

Критики приняли «Disraeli Gears» не единодушно. Rolling Stone в рецензии 1967 года написал: «В бороздках этой пластинки — мили слушательского удовольствия. Эрик Клэптон, Джек Брюс и Джинджер Бейкер — просто превосходные музыканты с даром бесконечной виртуозности… К сожалению, альбом не складывается полностью, его портит слабый материал. Они обычно компенсируют недостаток композиторского мастерства блестящим исполнением, но в некоторых треках материал слишком бледен, чтобы выдержать тяжёлую инструментальную работу, которая делает Cream таким ошеломляющим трио». BBC в ретроспективе сформулировал иначе: «…ровно столько странности, сколько нужно… Клэптон к тому времени уже попал под влияние Хендрикса, и его интенсивное использование wah-wah придаёт „Disraeli Gears“ именно ту долю причудливости, которая делает этот альбом, вероятно, самым экспериментальным в его карьере». Стивен Томас Эрлевайн из AllMusic назвал пластинку «очень британским альбомом», а Брюс Эдер отметил, что по влиянию она превзошла всё, что группа выпустила позже.

Коммерческий результат оказался оглушительным. Альбом поднялся до 5-го места в британском чарте и до 4-го в американском Billboard 200. Сингл «Sunshine of Your Love» добрался до 5-го места в США — первый крупный прорыв Cream на американском рынке. Именно с этой пластинки трио перестало быть британским феноменом и превратилось в мировую силу, а сама запись стала одним из первых образцов того, что позже назовут хард-роком. Cream не изобрели этот жанр, но показали, как блюзовый рифф, пропущенный через психоделию и усиленный до предела, может звучать как нечто совершенно новое.