dimonchik, моё почтение

afanasy,

Pink Floyd — «The Wall»
30 ноября 1979 года (Великобритания), Harvest / Columbia

Летом 1977 года, в разгар стадионного тура «In the Flesh», Роджер Уотерс сорвался. На концерте в Монреале разгорячённая толпа у сцены мешала музыкантам, и Уотерс, не выдержав, плюнул в одного из фанатов. Позже он признавался, что этот момент стал точкой отсчёта: он осознал, насколько чужими стали для него и группа, и зрители, и сама идея рок-шоу. Тогда же родилась мысль — выстроить между собой и залом стену. Из этого ощущения отчуждения за два года вырос самый грандиозный проект в истории Pink Floyd.

Запись альбома шла с весны по осень 1979 года в нескольких студиях — от французской Super Bear до нью-йоркской CBS и лос-анджелесских Cherokee и Producers Workshop. Уотерс принёс готовую концепцию: история рок-звезды по имени Пинк, который теряет отца на войне, задыхается в материнской опеке, проваливается в наркотики и в конце концов отгораживается от мира стеной. Продюсером вместе с Уотерсом и Дэвидом Гилмором выступил Боб Эзрин, известный по работе с Alice Cooper. Эзрин придал звуку театральную плотность, а для песни «Another Brick in the Wall (Part 2)» предложил записать детский хор — идея, которую Уотерс сначала отверг, но потом принял. Выпущенная синглом, песня стала номером один в США и Британии и вызвала скандал: в ЮАР её запретили после того, как школьники превратили её в гимн протеста против системы образования.

Внутренние отношения в группе ломались быстрее, чем строилась стена в студии. Клавишник Ричард Райт, страдавший от зависимости и апатии, почти не участвовал в записи. Уотерс потребовал его ухода, и Райт покинул группу ещё до выхода альбома, но доиграл оставшиеся партии как сессионный музыкант. Позже он признавался, что этот разрыв был для него самым болезненным в жизни. Гилмор, в свою очередь, сопротивлялся диктату Уотерса и настаивал на мелодической свободе; их противостояние слышно в самой ткани пластинки — жёсткие, почти маршевые куски сменяются лирическими гитарными темами, а голоса спорят внутри одной песни.

Двойной альбом вышел осенью 1979-го и немедленно возглавил американский Billboard 200, где провёл пятнадцать недель на первом месте. В Британии он добрался до третьей строчки. Тур, начавшийся в 1980-м, стал самым дорогим и технически сложным в истории рок-музыки: на сцене возводилась настоящая стена из картонных кирпичей, которая к концу шоу рушилась под аккомпанемент финального аккорда. Из-за колоссальных расходов состоялся только 31 концерт в четырёх городах, и тур принёс убытки, хотя сам альбом к тому времени уже разошёлся миллионными тиражами.

Критики приняли пластинку неоднозначно: одни увидели в ней вершину амбиций и исповедальной силы, другие — помпезность и самоповторы. Время, однако, расставило акценты. Обозреватель AllMusic Стивен Томас Эрлевайн в ретроспективной рецензии назвал «The Wall» ошеломляющим, амбициозным концептуальным альбомом, одним из самых значительных произведений рок-семидесятых. Сам Уотерс спустя годы говорил о пластинке как о своей главной работе — истории о том, как человек сам выстраивает собственную тюрьму и лишь в финале понимает, что стена была построена из его же страхов. Для Pink Floyd «The Wall» стал одновременно триумфом и приговором: после него группа уже никогда не собиралась в полном составе, а конфликт между Уотерсом и остальными музыкантами перешёл в открытую войну, завершившуюся судами и расколом.

Cocteau Twins — «Four-Calendar Café»
18 октября 1993 года, Fontana Records

К началу девяностых Cocteau Twins были не просто группой, а краеугольным камнем эстетики лейбла 4AD. Их предыдущий альбом, «Heaven or Las Vegas» (1990), стал общепризнанным шедевром, а сами музыканты — Робин Гатри, Элизабет Фрейзер и Саймон Рэймонд — оказались на пороге настоящей суперзвездности. Однако за этим фасадом всё разваливалось. Отношения с 4AD испортились, а личный союз Гатри и Фрейзер, длившийся тринадцать лет, подошёл к концу. В 1991 году лейбл разорвал с группой контракт, и почти сразу же распалась пара. Ситуацию усугубляли наркотики: Гатри впоследствии признавался, что половина альбома была записана, пока он ещё употреблял кокаин, а вторая половина — уже после реабилитации. Фрейзер, в свою очередь, проходила курс психотерапии. Группа, едва державшаяся вместе, подписала контракт с мейджором Fontana и вошла в собственную студию September Sound на берегу Темзы, чтобы записать альбом, который, казалось, обречён был стать катастрофой.

Продюсерами выступили сами Cocteau Twins. Робин Гатри позже объяснял, что сознательно изменил подход к работе, устав от бесконечного нагромождения слоёв: «Я сознательно всё упрощал. Раньше мне всегда хотелось добавить ещё один дубль, ещё одну мелодию, потому что я терпеть не могу думать, что моя музыка недостаточно хороша. А эти песни — более основательные. Идеи в них более сфокусированные». Элизабет Фрейзер вторила ему, описывая перемены как сознательный уход от крайности: «Я склонна бросаться из одной крайности в другую. Уйти от альбома вроде „Blue Bell Knoll“, настолько замаскированного и оторванного от реальности, к „Heaven or Las Vegas“ или тем более к этому, где всё на английском и всё разборчиво… это экстремально, я думаю. Но мне показалось важным это сделать».

Это решение — сделать вокал разборчивым — стало главным отличием пластинки. Фрейзер, чьи тексты прежде были скорее звуковой текстурой, чем сообщением, впервые пела так, что слова можно было понять. В песне «Bluebeard» она почти напрямую обращалась к Гатри с вопросами: «Ты тот самый мужчина для меня? Ты в безопасности? Ты мой друг?». В «Evangeline» звучала строка о том, что «нет пути назад», а в «My Truth» — настойчивое напоминание самой себе о возможности «пройти через боль и прийти к покою». Для группы, десятилетие скрывавшейся за звуковыми завесами, это была почти пугающая откровенность.

Критики, однако, встретили альбом с настороженностью, граничащей с враждебностью. Уход с 4AD на мейджор воспринимался как предательство, и многие заранее решили, что хорошего из этого выйти не может. Саймон Рэймонд позже с горечью говорил: «Я думаю, это потрясающая запись, и люди, вероятно, поймут это через много-много лет. Это было таким отходом от того, что мы делали раньше. И тот факт, что это было не на 4AD, что мы перебежали на другую сторону, к врагу, на мейджор-лейбл, — люди, я думаю, рассудили: „О, это не может быть хорошо“». Обозреватель AllMusic Джейсон Анкени был сдержаннее, но по-своему точен: он назвал «Four-Calendar Café» «самым приземлённым усилием» группы и отметил, что акцент здесь «сделан на субстанцию не меньше, чем на стиль, без потери и унции фирменной эфирности». Рецензент Uncut в 2024 году, оглядываясь назад, сформулировал ещё прямее: «Против всех этих значительных препятствий „Four-Calendar Café“ — чудо».

Коммерчески альбом сработал достойно: 13-е место в британском чарте и 78-е в американском Billboard. Синглы «Evangeline» и «Bluebeard» добрались до 34-й и 33-й строчек в UK. Выступление с «Bluebeard» на «The Tonight Show with Jay Leno» стало первым появлением группы на американском телевидении. Название пластинки Гатри и Фрейзер позаимствовали из книги Уильяма Листа-Хита Муна «Blue Highways», где автор оценивал качество придорожных закусочных по количеству календарей, висящих на стенах. Это была та самая деталь, которая точно описывала сам альбом: тихое, человеческое, не претендующее на космические масштабы высказывание группы, которая, вопреки всему, всё ещё держалась вместе.

R.E.M. — «Automatic for the People»
5 октября 1992 года, Warner Bros. Records

К началу 1990-х R.E.M. уже не были андеграундной группой из Афин, какой их знали в восьмидесятые. «Out of Time» (1991) с хитом «Losing My Religion» превратил квартет в мировых звёзд, но успех не сделал музыку проще. Напротив, Майкл Стайп, Питер Бак, Майк Миллс и Билл Берри сознательно свернули с проторённого пути. Вместо того чтобы закрепить коммерческую формулу, они записали альбом о смерти, утрате и взрослении — и он стал самым продаваемым в их карьере.

Работа началась ещё до того, как «Out of Time» покинул чарты. В декабре 1990 года на студии Paisley Park, принадлежавшей Принсу, были записаны первые демо. С июня 1991-го Бак, Миллс и Берри встречались в репетиционной студии несколько раз в неделю, обмениваясь инструментами: Бак брал мандолину, Миллс садился за фортепиано или орган, Берри — за бас. Стайп на этих сессиях не присутствовал, получив готовые демо лишь в начале 1992 года. В феврале группа записала второй набор демо в Новом Орлеане, в студии Kingsway, принадлежавшей Даниэлю Лануа. Основные сессии с сопродюсером Скоттом Литом стартовали 30 марта в Bearsville Studios в Вудстоке, а наложения записывались в Майами и Нью-Йорке. Струнные аранжировки были записаны в Атланте, а сведение прошло в Сиэтле, в Bad Animals Studio.

Группа изначально намеревалась сделать более тяжёлый, рок-ориентированный альбом, но из примерно тридцати записанных песен лишь менее полудюжины соответствовали этому замыслу. Остальное оказалось медленнее, акустичнее и мрачнее. Стайп описал материал в интервью Rolling Stone как «очень среднего темпа, довольно странный... больше акустики, больше органа, меньше барабанов». Он же объяснил, откуда взялась тема смерти: «Я много думал о смерти. Мои бабушка и дедушка были на закате жизни, у меня была больная собака. Знаю, это звучит как ничего... Но смерть была повсюду».

Ключевым решением стало приглашение Джона Пола Джонса — бывшего басиста Led Zeppelin — для написания струнных аранжировок. Продюсер Скотт Литт обратился к нему с предложением аранжировать «Everybody Hurts» и ещё три песни. Джонс создал струнные для «Drive», «The Sidewinder Sleeps Tonite», «Everybody Hurts» и «Nightswimming». Билл Берри впоследствии говорил, что Джонс «действительно добавил дополнительный элемент в эту запись, которого не было в прошлой, даже несмотря на то, что там тоже были струнные».

Коммерческий результат превзошёл все ожидания. Альбом стартовал со второго места в Billboard 200 — было продано около 218 000 копий за первую неделю — и занял первое место в Великобритании. Из него вышло шесть синглов, включая «Drive», «Man on the Moon» и «Everybody Hurts». Несмотря на отсутствие тура в поддержку пластинки, мировые продажи превысили 18 миллионов копий. Rolling Stone поставил альбом на 96-е место в списке 500 величайших альбомов всех времён.

Критики были практически единодушны. Стивен Томас Эрлевайн в рецензии для AllMusic написал: «Отвернувшись от сладкого попа „Out of Time“, R.E.M. создали с „Automatic for the People“ чарующий, меланхоличный шедевр». Он охарактеризовал альбом как «коллекцию народных песен о старении, смерти и утрате», отметив, что «R.E.M. никогда не были так эмоционально прямы, как на „Automatic for the People“, и никогда не создавали музыку настолько богатую и вневременную». Пол Эванс в Rolling Stone сформулировал иначе: «Это члены R.E.M., копающие глубже, чем когда-либо; повзрослевшие и поумневшие, афинские подрывники являют более тёмное видение, которое мерцает новой, сложной красотой».

Сам Стайп спустя годы говорил, что альбом стал неожиданным поворотом после «Out of Time»: «Это был медленный, более сумрачный альбом, размышляющий о переходе, смерти и печали. Возможно, это была не та тактика, которую выбрало бы большинство групп, но именно к этому мы пришли». «Automatic for the People» остался в истории как редкий случай, когда группа на пике коммерческой формы сознательно выбрала сложный, исповедальный материал — и мир ответил на это признанием и миллионными тиражами.

Энтони Тоньяццини отметил, что музыка берёт за основу клубные биты и техно-ритмы рейв- и эйсид-хаус-культуры, но поверх них Джеймс плетёт мелодические гобелены «великой тонкости, красоты и атмосферной текстуры». Рецензент Rolling Stone в 2002 году написал, что альбом «не просто изменяет сознание - он величественен».

Steely Dan — «Gaucho»
21 ноября 1980 года, MCA Records

К концу семидесятых Уолтер Беккер и Дональд Фейген были не группой, а замкнутой вселенной. После триумфа «Aja» они могли позволить себе всё: бесконечные сессии в лучших студиях Нью-Йорка и Лос-Анджелеса, любых сессионных музыкантов, любой бюджет. Они выбрали путь, который в итоге обернулся катастрофой. Запись «Gaucho» растянулась на два года и стала самым дорогим альбомом в истории на тот момент. Вместо семи песен на пластинке — тридцать семь минут музыки, за которыми стоят месяцы студийного перфекционизма, десятки музыкантов и череда личных трагедий.

Беккер и Фейген начали работу в 1978 году в Нью-Йорке, но вместо привычного Лос-Анджелеса их ждала другая сцена. Джазовые и студийные музыканты города, привыкшие к импровизации, оказались не готовы часами играть одну и ту же партию, пока дуэт искал «тот самый» дубль. Терпение срывалось, вспыхивали конфликты. Параллельно разваливался и личный фронт: зависимость Беккера от наркотиков усиливалась, и его рабочие отношения с Фейгеном трещали по швам.

Судьба будто задалась целью добить их. В конце 1979 года Беккера, шедшего домой по Верхнему Вест-Сайду, сбила машина. Он оттолкнул спутницу, но сам получил множественные переломы ноги и провёл полгода в больнице, перенося вторичные инфекции. Работать над альбомом он мог только по телефону. В январе 1980-го его подруга Карен Роберта Стэнли умерла от передозировки в его квартире. Её семья подала на Беккера в суд на 17,5 миллиона долларов, обвиняя его в приобщении дочери к наркотикам.

Студия тоже не щадила. Один из лучших треков, «The Second Arrangement», был случайно стёрт ассистентом звукоинженера, который готовил плёнки к воспроизведению. Недели работы исчезли за секунды, и восстановить их не удалось — песню забросили. Инженеру Роджеру Николсу пришлось построить уникальную драм-машину Wendel стоимостью около 150 тысяч долларов, чтобы Фейген мог получить идеальный ритм, звучавший в его голове. Финальный микс пятидесятисекундного затухания «Babylon Sisters» переделывали 55 раз.

Пока группа тонула в студийных муках, разгорелась юридическая война. Беккер и Фейген уже подписали контракт с Warner Bros., но ABC Records, которую купила MCA, заявляла, что им причитается ещё один альбом. Трёхсторонний судебный спор между MCA, Warner Bros. и самими Steely Dan почти гарантированно задержал бы выход пластинки, даже если бы она была готова. А после релиза последовал новый иск: джазовый пианист Кит Джарретт обвинил дуэт в плагиате, заявив, что заглавный трек повторяет его композицию 1974 года. В итоге ему пришлось добавить в соавторы.

Когда альбом наконец вышел, сам Беккер признал: «Мы с Дональдом довели определённую линию мышления до логического конца, а затем, возможно, чуть дальше. Это не было весело. Совсем не весело». Критики разделились. Роберт Кристгау в Village Voice поставил альбому оценку B- и язвительно переименовал его в «Countdown to Lethargy» — «Обратный отсчёт до летаргии». Стивен Томас Эрлевайн из AllMusic был не менее строг: он написал, что «Gaucho» повторяет «гладкий джаз-поп „Aja“, но без тёмной, соблазнительной романтики или элегантной ауры той записи». Rolling Stone, напротив, увидел в пластинке завершённую эстетику: «Steely Dan довели до совершенства эстетику дразнящего жеста. Их звук так же скользок, как их ирония».

Коммерчески альбом не провалился: девятое место в Billboard, платиновый статус, «Hey Nineteen» в топ-10, а на 24-й церемонии «Грэмми» — победа в номинации «Лучшая звукорежиссура» и номинация на «Альбом года». Но цена оказалась непомерной. После «Gaucho» Steely Dan исчезли почти на двадцать лет. Дуэт, доведший свой перфекционизм до абсурда, просто не мог больше находиться в одной студии. Альбом остался не триумфом, а выжженной землёй — документом того, как стремление к идеалу может уничтожить всё, ради чего он создавался.

Morrissey — «You Are the Quarry»
17 мая 2004 года, Attack Records

К 2004 году Моррисси был «забытой легендой». После выхода «Maladjusted» в 1997-м он потерял контракт с лейблом, переехал в Лос-Анджелес и замолчал на семь лет. В Британии в разгар брит-попа его не звали на радио, а пресса, по меткому замечанию Стивена Томаса Эрлевина из AllMusic, превратила его в парию — в то самое время, когда группы вроде Suede, Blur, Oasis и Pulp открыто называли The Smiths своим главным источником вдохновения. Но пока Моррисси молчал, мода снова переменилась. К началу 2000-х его имя стало не клеймом, а знаком качества, на которое ссылались самые разные артисты.

Для записи «You Are the Quarry» Моррисси выбрал продюсера, от которого этого меньше всего ждали — Джерри Финна, известного по работе с blink-182 и Green Day. Финн записывал альбом осенью 2003 года в двух студиях: Conway Studios в Лос-Анджелесе и Hook End Manor в Беркшире. Соавторами и музыкантами оставались давние партнёры: Ален Уайт и Боз Буррер (гитары), Гэри Дэй (бас), Дин Баттерворт (ударные). Именно Финн придал пластинке тот «чёткий продакшн, который даёт альбому хлёсткий, современный край», не растеряв при этом фирменного язвительного обаяния Моррисси.

Альбом стал триумфальным возвращением. В Британии он поднялся до 2-го места, а в США добрался до 11-й строчки Billboard 200 — высшее достижение Моррисси и как сольного артиста, и как участника The Smiths. Все четыре сингла — «Irish Blood, English Heart», «First of the Gang to Die», «Let Me Kiss You» и «I Have Forgiven Jesus» — попали в британский топ-10. Критики были практически единодушны: Metacritic зафиксировал оценку 72 из 100 на основе 31 рецензии, а Pitchfork присвоил альбому 8.9 балла и статус Best New Music, назвав его «самой развлекательной и пышно-мелодичной работой сольной карьеры Моррисси». Rolling Stone дал 3.5 из 5, отметив, что мелодическая уверенность альбома — сильнейшая со времён «Vauxhall and I», а PopMatters заявил, что «как певец Моррисси никогда не звучал лучше».

Были и сдержанные голоса. The Guardian раскритиковал продакшн за «дешёвые синтезированные струнные, которые плоско ужасны», а лирику — за зацикленность на обидах середины девяностых. Сам Моррисси в интервью говорил об альбоме без ложной скромности: «Я думаю, это лучшее, что я когда-либо делал». И, пожалуй, в контексте его карьеры это было недалеко от правды. «You Are the Quarry» не переизобрёл Моррисси — он напомнил, почему его вообще нужно было изобретать.

The Who — «The Who Sell Out»
15 декабря 1967 года, Track Records (Великобритания) / Decca Records (США)

К концу 1967 года The Who оказались в парадоксальной ситуации. Группа, чей сингл «I Can See for Miles» станет их самым большим хитом в США, всё ещё не выпустила альбом, который закрепил бы этот успех. Менеджеры Кит Ламберт и Крис Стамп были поглощены управлением лейблом Track Records, а у группы накопились контрактные обязательства перед материнской компанией. Пит Таунсенд позже признавался в интервью Rock Cellar в 2021 году: «Нам просто нужен был альбом The Who, а у нас его не было, потому что мы так много работали». Так родилась идея, которая превратила вынужденную пластинку в одну из самых остроумных концепций десятилетия.

Запись растянулась на семь месяцев — с мая по ноябрь 1967 года — и проходила в студиях по обе стороны Атлантики: от IBC и Pye в Лондоне до Talentmasters в Нью-Йорке и Gold Star в Лос-Анджелесе. Продюсером выступил Кит Ламберт. Концепция альбома имитировала эфир пиратской радиостанции Radio London, который перемежался с фальшивыми рекламными джинглами и пародийными объявлениями. Название «The Who Sell Out» — «The Who продались» — было намеренной иронией: группа, действительно записывавшая в тот период настоящие рекламные ролики, высмеивала саму идею продажности, превращая её в художественный жест.

Однако ирония обернулась юридическими проблемами. Компания Odorono, производитель дезодоранта, оскорбилась тем, что Крис Стамп запросил у них деньги за упоминание в песне. Производители настоящих джинглов Radio London, компания PAMS Productions из Далласа, заявили, что The Who использовали их записи без разрешения. PAMS угрожала судом, и стороны в итоге заключили мировое соглашение, позволившее альбому остаться в продаже.

Критики встретили пластинку неоднозначно. Обозреватель Дэйв Марш впоследствии назвал её «полным провалом с точки зрения замысла» — альбом продавался хорошо, но не блестяще, а сама идея с джинглами показалась современникам скорее ностальгической шуткой. Со временем отношение изменилось. AllMusic в рецензии Ричи Унтербергера назвал «The Who Sell Out» «блестящим набором песен, который в конечном счёте является одним из величайших достижений группы». В 2003 году Rolling Stone поместил альбом на 113-е место в списке 500 величайших альбомов всех времён, назвав его «пародией на потребительскую культуру и первой попыткой группы создать концептуальный альбом».

В коммерческом плане результат оказался двойственным. В США альбом вышел в январе 1968 года и добрался до 48-й строчки Billboard 200. В Великобритании он стал самым низкочартовым альбомом группы, поднявшись лишь до 13-го места. Однако сингл «I Can See for Miles» достиг 10-й строчки в британском чарте и 9-й в американском — это был единственный хит The Who, попавший в топ-10 в США.

Для Таунсенда «The Who Sell Out» стал важным этапом: именно здесь он впервые всерьёз задумался о концептуальной форме, которая через год приведёт его к «Tommy». Сам он позже говорил, что «The Who Sell Out» — хорошее свидетельство того, как он собирал материал, работая дома. Альбом остался документом переходного момента: ещё не рок-опера, но уже не просто сборник песен. Это была пластинка, в которой группа впервые позволила себе быть одновременно умной, ироничной и уязвимой — и именно это качество сделало её культовой для последующих поколений.

Не Китай

И вновь ориджинэл