ЖЫР!

А вот этих ребят я сейчас и слушаю. Очень прикольные канадцы. Микротональность — это очень забавно. Вообщем, кто еще их не слышал, очень рекомендую это сделать!

Реакция современной прессы была восторженной. Британские издания наперебой хвалили альбом: один из рецензентов назвал Шульце «одним из самых одарённых, разносторонних и изобретательных музыкантов Германии (да и мира тоже)», а другой — «геммой». Особенно отмечали, что Шульце — «один из немногих электронных композиторов, кто вкладывает чувства в по сути мёртвые машины». Французский журнал Best в январе 1975 года назвал его «гением» и «колдуном», предрекая, что о нём ещё не раз услышат. В ретроспективе AllMusic поставил альбому 8.7 баллов из 10, отметив плавные смены темпа и «барочную атмосферу со зловещими оттенками». Пользователи Progarchives называют «Blackdance» своим любимым альбомом Шульце.

Ебун колдучий! Как он это делает? Саунд - отвал башки...

Queen — The Game (30 июня 1980, EMI Records / Elektra Records)

К 1980 году Queen были уже не просто группой, а институцией. Семь лет славы, триумф «Bohemian Rhapsody», стадионные туры и статус одних из самых дорогих артистов мира. Но вместе с деньгами пришла проблема, о которой редко говорят вслух: британские налоги. Группе посоветовали временно покинуть страну, и они обосновались в Мюнхене, в студии Musicland.

Первая сессия прошла вяло. За месяц родилось только четыре трека. Queen не торопились, привыкали к новому продюсеру Маку, который сменил Роя Томаса Бейкера. В итоге сессии растянулись почти на год с большим перерывом на тур. Никто не знал, что этот неторопливый процесс приведёт к альбому, который изменит всё.

Главное новшество — впервые в дискографии Queen в credits появилось слово «synthesizer». До этого группа гордилась тем, что обходилась без синтезаторов. На «The Game» они сдались — но дозированно. Инструмент появляется лишь в нескольких песнях, звучит изящно и не перегружает аранжировки. Это был не поворот к электронике, а аккуратное расширение палитры. При этом первый мегахит с альбома — совершенно аналоговый: записанная за несколько часов акустическая рокабилли-песня, которая звучала так, будто Queen вдруг вспомнили, что умеют играть просто.

Альбом стал первым и единственным в истории Queen, возглавившим чарты одновременно в США и Великобритании. В США он разошёлся четырёхмиллионным тиражом, сравнявшись с «News of the World». Один из синглов неожиданно взлетел на вершину R&B-чарта — для рок-группы из Британии это был абсурд, но он открыл Queen для чёрной аудитории, о которой они раньше даже не задумывались.

Критики разделились. AllMusic назвал пластинку «первым откровенно поп-альбомом» Queen — «глянцевым, беззастенчивым», где группа «решительно и окончательно повернулась к поп-музыке». При этом рецензент признал, что это «один из самых приятных альбомов» группы. Rolling Stone был куда жёстче: рецензент высмеял попытки Queen звучать раскованно, назвав их игру «деревянной» и «плетущейся», а Фредди Меркьюри — неспособным передать нужные эмоции. Самая скандальная фраза из той рецензии: группа «может быть первым по-настоящему фашистским рок-коллективом».

Но время рассудило иначе. «The Game» остался точкой отсчёта: альбом, на котором Queen перестали быть группой семидесятых и стали группой восьмидесятых. Не их лучшая пластинка, но, возможно, самая важная для понимания того, как они выжили в новом десятилетии.

Новинка сезона.
https://www.discogs.com/ru/release/5036 ... uran-Duran

Tom Waits — Swordfishtrombones (1 сентября 1983, Island Records)

К 1983 году Том Уэйтс подошёл к той точке, когда его прежняя жизнь перестала существовать. Он уволил менеджера, расстался с продюсером и порвал с лейблом Asylum, который отказался выпускать эту пластинку. Вместо привычного фортепианного блюза он привёз из двухнедельной поездки в Ирландию материал, который записал в августе 1982 года в голливудской студии Sunset Sound. Это был его первый альбом, спродюсированный им самим.

Перемены начались с женитьбы на Кэтлин Бреннан. Именно она открыла Уэйтсу музыку Captain Beefheart и познакомила с идеями экспериментатора Гарри Парча. Вместо саксофонов он использовал банжо, аккордеон и бас-маримбу. В интервью он объяснял это так: «Моя жизнь становилась всё более устроенной. Я перестал ходить по барам. Но моя работа становилась всё более пугающей».

Asylum посчитали альбом слишком странным. Island Records, напротив, разглядели в нём будущее. Уэйтс не ошибся — пластинка открыла новую главу в его карьере и считается первой частью трилогии, продолженной Rain Dogs и Franks Wild Years.

Критики встретили «Swordfishtrombones» как откровение. Rolling Stone писал, что Уэйтс «разбивает своё фортепианное амплуа кувалдой и строит из осколков странную и прекрасную машину». В том же обзоре отмечали: половина песен звучит так, будто их записал Captain Beefheart, но другая половина — «великолепные мелодии Уэйтса, которых не было в таком количестве со времён его дебютного альбома». Особо выделяли «Soldier’s Things» — «самую печальную песню на альбоме и самую поразительную композицию Уэйтса за последние годы». PopMatters спустя 40 лет назвал пластинку «перезагрузкой, которая изменила всё», отметив, что альбом «редко ошибается». The Guardian писал о «поразительной оригинальности и игривости, какофоническом раздоре и внезапной душераздирающей мелодии». В 1989 году Spin поставил «Swordfishtrombones» на второе место в списке лучших альбомов всех времён, а Pitchfork в 2002-м — на 11-е среди лучших альбомов 1980-х.

Альбом добрался лишь до 167-й строчки в Billboard 200. Но для Уэйтса это не имело значения. Он наконец нашёл свой звук — тот, который искал все эти годы, и больше никогда от него не отказывался.

Crosby, Stills, Nash & Young — Déjà Vu (11 марта 1970, Atlantic Records)

К началу 1970 года супергруппа, собранная годом ранее, уже успела выпустить дебютный альбом и стать главными голосами Вудстока. Но когда пришло время записывать второй альбом, стало ясно, что успех не примиряет — он только обостряет. Четверо музыкантов, каждый из которых уже был звездой, принесли в студию не только песни, но и амбиции, которые не помещались в одну комнату. Запись растянулась на полгода, проходила в Лос-Анджелесе и Сан-Франциско, а финальный вариант альбома стал результатом компромиссов — одни треки перезаписывали по пять раз, другие оставались в сыром виде, потому что никто не хотел уступать.

Главное напряжение создавал Нил Янг. Он пришёл в группу уже после того, как трое других записали дебютник, и чувствовал себя чужим. На «Déjà Vu» его участие свелось к двум песням и редким подпевкам — он отказывался отстраивать гармонии, когда остальные настаивали на идеальном звуке. Его треки звучали как отдельные острова: один — почти кантри-блюзовая исповедь о разбитом сердце, другой — мрачная баллада о проститутке с жёлтыми зубами. Остальные трое работали в иной парадигме — они сглаживали углы, дописывали куплеты друг за друга и искали тот самый идеальный вокал, который делал их голоса неразличимыми. В интервью тех лет Стиллз называл Янга «головной болью», а Янг отшучивался, что его партии записаны «в другом измерении».

Пластинка вышла в тот момент, когда шестидесятые окончательно сдавали позиции. Альтмейер, убийство в Альтамонте, разочарование в идеалах хиппи — «Déjà Vu» стал не гимном, а элегией. Одна из песен напрямую обращалась к убитому на концерте Rolling Stones, другая, написанная Стиллзом в тюрьме за хранение наркотиков, напоминала о том, как быстро свобода может превратиться в клетку. Даже оптимистичный заглавный трек, который пел о поиске себя, звучал с надрывом: группа записывала его в полном составе, но каждый слышал в нём своё прощание.

Критики разделились. Rolling Stone назвал альбом «прекрасным» и «трогательным», отметив, что «Déjà Vu» превосходит дебютник за счёт глубоких и сложных мелодий. Роберт Кристгау, напротив, поставил альбому C+ и назвал его «необязательным», заметив, что группа так и не стала командой — они просто играют рядом. Time Magazine писал о «совершенных гармониях», но предупреждал: «Это последняя пластинка, на которой вы сможете услышать этих четверых вместе в студии».

Альбом возглавил чарты в США, Канаде и Австралии, разошёлся семимиллионным тиражом и остаётся самой продаваемой работой Crosby, Stills, Nash & Young. Но внутри группы всё разваливалось. Уже через два месяца после выхода они отправились в тур, который закончился скандалом. Янг уехал первым и больше не вернулся. Остальные выпустили без него ещё один альбом, но магия исчезла. «Déjà Vu» остался документом того, как четыре человека, которые едва выносили друг друга, создали музыку, которая пережила их самих.

Записано очень хорошо.

Stephen Stills — «Manassas»
12 апреля 1972 года

К началу 1972 года Стивен Стиллз имел за плечами послужной список, который иному хватило бы на три жизни: Buffalo Springfield, Crosby, Stills & Nash, победоносный, но выматывающий тур CSNY и два сольных альбома, укрепивших за ним репутацию одного из самых одарённых и одновременно самых несносных музыкантов поколения. Однако распад супергруппы оставил его с неутолённым аппетитом. Ему было мало писать песни для очередной пластинки — он хотел создать группу, которая сыграла бы всю американскую музыку сразу: рок, кантри, блюз, латино, фолк, блюграсс. Не сборник, а единое полотно, растянутое на четыре стороны винила.

Партнёром стал Крис Хиллман — басист и певец, успевший пройти через The Byrds и Flying Burrito Brothers. Вместе они собрали ансамбль, в котором не было проходных фигур: Эл Перкинс с педал-стилом, клавишник Пол Харрис, барабанщик Даллас Тейлор и перкуссионист Джо Лала. Каждый приносил свою традицию, и этот сплав дал Стиллзу то, чего не могли дать его прежние союзы: возможность переключаться между жанрами без потери внутренней логики. Группа назвалась Manassas — в честь города в Вирджинии, где проходили два сражения Гражданской войны, — и это было не случайно: Стиллз видел в музыке поле битвы, на котором встречаются Север и Юг, город и деревня, английский рок и карибский ритм.

Запись проходила в Criteria Studios в Майами, где за несколько лет до того Дерек и Домино рубили «Layla». Стиллз работал как одержимый: двойной альбом, четыре стороны, каждая со своим настроением и географией, — от электрического напора до акустических баллад, от кантри-стандартов до латинской перкуссии. Он сам продюсировал запись вместе с инженером Роном Альбертом, доводя музыкантов до белого каления десятками дублей. Но результат оправдал издержки. Когда пластинка вышла 12 апреля 1972 года, критики поняли: Стиллз сделал нечто большее, чем просто сольный проект.

Рецензент AllMusic Брюс Эдер впоследствии назвал «Manassas» «раскинувшимся шедевром» и «одним из величайших двойных альбомов в истории рока». Другие издания вторили, отмечая редкую для того времени способность соединять жанры без натуги. Альбом взлетел на четвёртую строчку Billboard 200 и получил платиновый статус, а группа отправилась в тур, где каждый вечер длился по три часа, и публика слышала то рок-боевики, то кантри-вальсы, то латинские импровизации.

Но жизнь Manassas оказалась короткой. Успех не сплотил музыкантов, а разбросал их: концертные нагрузки, финансовые споры и собственные амбиции Стиллза сделали своё дело. Уже через год, после второго, менее удачного альбома, группа фактически распалась. Сам Стиллз вернулся к сольной карьере и эпизодическим воссоединениям CSN. Однако «Manassas» остался вершиной, на которую он так и не взошёл больше ни разу: двойной альбом-путешествие по американской музыке, записанный шестью мастерами, которые на краткий миг поверили, что рок-н-ролл может вместить в себя весь континент.

JANA KOUBKOVA & AKI TAKASE - "JAZZPERANTO" (1988)

Девчонки слегка упарываются грибами... и их аккомпаниатор - тоже, судя по всему)))
Веселая авангардная пластинка. В самый раз, когда хочется "странного"...

Fleetwood Mac — «Tusk»
12 октября 1979 года

К концу 1978 года Fleetwood Mac оказались в клетке собственного успеха. «Rumours» разошёлся тиражом более двадцати миллионов копий, сделал их самой кассовой группой десятилетия и одновременно заморозил ожидания: все — от руководства Warner Bros. до миллионов поклонников — требовали продолжения. Но Линдси Бакингем, чьи аранжировки превратили обычные поп-песни в нервные, многослойные полотна, отказался играть по правилам. Он ушёл в свою домашнюю студию, выстроенную в гараже, и начал записывать демо, которые пугали остальных участников. Вместо гладких припевов — ломаные ритмы, акустические текстуры, обрывки авангардных идей. Напряжение между Бакингемом и остальными — особенно Кристин Макви и Миком Флитвудом — росло с каждым днём, но лейбл уже выделил бюджет, и отступать было некуда.

Запись двойного альбома растянулась почти на год и обошлась, по разным оценкам, более чем в миллион долларов — сумма для того времени немыслимая. Бакингем записывал свои треки дома, на четырёхдорожечный магнитофон, а затем переносил материал в профессиональные студии, где остальные музыканты накладывали партии. Именно он пригласил на запись духовой оркестр университета Южной Калифорнии — маршевые барабаны и тромбоны врезались в поп-структуру, ломая её изнутри. Стиви Никс и Кристин Макви приносили свои песни — нежные, мелодичные, — но даже они тонули в намеренно шершавом, неотполированном звуке, который Бакингем отстаивал как принцип. Мик Флитвуд в своей автобиографии позже признавал, что процесс был мучительным, но именно сопротивление Бакингема не дало группе превратиться в машину по производству хитов.

Когда пластинка вышла, реакция оказалась поляризованной до предела. Warner Bros. ждал вторых «Rumours» — и не получил их. Альбом стартовал с первой строчки в американском Billboard и в итоге разошёлся тиражом более четырёх миллионов копий, но для Fleetwood Mac это было воспринято как провал: предыдущий релиз остался недосягаемой вершиной. Критики разделились: одни восхищались бесстрашием, другие обвиняли группу в самолюбовании. Ретроспективно оценки выровнялись — обозреватель AllMusic назвал альбом «раскидистым, неровным, но захватывающим экспериментом», а многие современные авторы видят в нём предвосхищение инди-рока девяностых. Сам Бакингем не раскаивался: он добился того, чтобы группа не стала собственным tribute-ансамблем.

«Tusk» не убил Fleetwood Mac — он их переопределил. После тура в поддержку альбома, который включал выступление на стадионе с настоящим маршевым оркестром, группа продолжила записываться, а Бакингем окончательно утвердился как главный визионер. Но именно этот двойной альбом, записанный вопреки всем, остался в истории не как коммерческий промах, а как момент, когда самая успешная поп-группа своего времени рискнула стать неудобной — и тем самым продлила себе жизнь.

Jefferson Airplane — After Bathing at Baxter's (27 ноября 1967, RCA Victor)

1967-й стал для Jefferson Airplane годом ошеломляющего контраста. Они открыли его с «Surrealistic Pillow» — альбомом, который принёс им два хита в пятёрку лучших и сделал одной из главных групп Америки. К лету они были самым высокооплачиваемым живым коллективом в стране, отыгрывая плотный график шоу, но вместо того чтобы закрепить коммерческий успех, они закрыли год пластинкой, которая была его полной противоположностью.

Запись проходила на студии RCA в Голливуде с июня по октябрь. Продюсером выступил Эл Шмитт, которому предстояла сложная задача: собрать четыре месяца «студийной распущенности» в нечто связное. Группа сознательно отказывалась от формата песен в пользу длинных, импровизационных и экспериментальных пьес.

Сам альбом вышел нарочито некоммерческим. Структура была поделена на причудливо названные «сюиты», а в текстах нашлось место и модернистской литературе, и персонажам Винни-Пуха. Это была музыка, которую не пытались продать — ей просто дали выйти. И хотя синглы с него провалились, сам альбом стал абсолютно чистым выражением эпохи: бескомпромиссный, неровный и ошеломляющий.

Реакция критиков была полярной. Rolling Stone поставили его на пьедестал. В январском номере 1968 года журнал не просто похвалил пластинку — он назвал Jefferson Airplane «лучшей рок-н-ролльной группой в Америке сегодня», а сам альбом — «вероятно, лучшим рок-н-ролльным альбомом, созданным американской группой». Грейс Слик была названа одним из лучших голосов в мире. В 2003 году Rolling Stone подтвердил статус, поставив альбому пять звёзд.

Другие издания были сдержаннее. AllMusic отметил, что альбом стал «чистейшим из психоделических альбомов рока», почти без уступок популярному вкусу, но признал его «безумно неровной записью». На Sputnikmusic его назвали «удивительным», а Progarchives предупредили, что альбом не так хорошо держится, как первые два.

В отличие от предшественника, пластинка не имела хитов, продавалась хуже и добралась лишь до 17-го места в чартах. Однако это не помешало ей разойтись тиражом более миллиона копий. Она так и осталась в истории эталоном контркультурного психоделического альбома — неудобным, запутанным и совершенно прекрасным.

Лютая пиратка, т.н. "болгарская", из начала 90-х. Что хараатерно, по звуку лучше, чем был у меня фирменный диск Он и сам по себе записан превосходно, просто звуковая голография какая то - на первой композиции The Ballad of Bill Hubbard стариковские бормотания уходят далеко влево от стереобазы, как будто кто то зашел в комнату и рассказывает

Он сказал: «Я больше не могу двигаться, дай мне умереть».
На что я ответил: «Билл, если я оставлю тебя здесь,
то тебя не смогут найти. Давай попробуем ещё раз».
Он сказал: «Ну, хорошо».
И всё повторилось снова — он больше не мог этого вынести, и мне
пришлось оставить его там, на Ничейной земле».

Klaus Schulze — Timewind (август 1975, Brain/Virgin Records)

Пятый сольный альбом Клауса Шульце и его первый международный релиз, который принято считать той самой точкой, где берлинская школа электронной музыки обрела законченную форму. Запись проходила в марте и июне 1975 года в берлинской студии Berliner Weltklang-Studio. Впервые в своей карьере Шульце использовал секвенсор — устройство, которое автоматически генерировало ритмические пульсации и навсегда изменило его звук. Именно эти повторяющиеся электронные петли, накладывающиеся друг на друга, создали то самое гипнотическое течение, которое позже назовут фирменным почерком музыканта.

Пластинка построена как диптих: два тридцатиминутных трека, по одному на каждую сторону винила. Оба посвящены Рихарду Вагнеру: «Bayreuth Return» отсылает к баварскому городу, где композитор построил свой оперный театр, а «Wahnfried 1883» — к названию его дома в Байройте, где он умер в 1883 году. Это не просто дань уважения, а попытка перевести вагнеровский пафос на язык синтезаторов — монументально, холодно и бесконечно.

Реакция критиков была почти единодушной. AllMusic назвал пластинку «захватывающим электронным путешествием», где «ритмы незаметно перетекают друг в друга», а «уши постоянно заняты слежением за электронными блужданиями Шульце». Сам альбом был охарактеризован как «квинтэссенция» его творчества. В 1976 году «Timewind» получил премию Grand Prix Internationale du Disque от Французской академии Шарля Кро — редкое признание для электронной музыки. Многие сравнивали его влияние с тем, что «Dark Side of the Moon» сделал для прогрессив-рока.

Впрочем, были и те, кто находил альбом неровным. Некоторые рецензенты Progarchives указывали, что «Timewind» не дотягивает до уровня «Blackdance» или «Picture Music», а отдельные секции обоих треков «не делают ничего, кроме как вызывают скуку». Другие возражали: альбом «отличный», но не безупречный. В 2006 году вышло двухдисковое переиздание с бонус-треками, записанными во время тех же сессий.

«Timewind» стал водоразделом. В нём Шульце впервые предстал не как экспериментатор из андеграунда, а как композитор, который может говорить с миром на его языке. И хотя он сам, возможно, никогда не объяснял, о чём именно эта музыка, — он оставил слушателю право искать ответы внутри неё.

Jefferson Airplane — Thirty Seconds Over Winterland (апрель 1973, Grunt/RCA Records)

К 1972 году от первоначального состава Jefferson Airplane остался только костяк — гитарист Йорма Кауконен, басист Джек Касади и автор песен Пол Кантнер. Грейс Слик всё ещё была здесь, но её голос, когда-то паривший над голосами Марти Балина и Кауконена, теперь звучал иначе — старше, усталее, а сам Балин ушёл годом раньше. Группа записывала этот концертник во время прощального тура в поддержку студийного альбома «Long John Silver», уже зная, что это конец.

Материал собрали с четырёх концертов: 24–25 августа 1972 года в чикагском Auditorium Theatre и 21–22 сентября в родном для группы зале Winterland Ballroom в Сан-Франциско. Название пластинки — отсылка к военному фильму 1944 года «Thirty Seconds Over Tokyo», но сама музыка не имела к войне никакого отношения — это был просто последний выдох группы, которая начинала как голос поколения, а заканчивала как один из многих уставших коллективов начала семидесятых. Альбом поднялся лишь до 52-й строчки в Billboard — для группы, которая ещё пять лет назад была на вершине, это было унизительное падение.

Критики разошлись. AllMusic отметил, что Кауконен и Касади всё ещё были одной из самых жёстких связок в роке, а их джем в «Feel So Good» почти оправдывал присутствие нескольких научно-фантастических песенок Кантнера. Rolling Stone признал, что по сравнению с предыдущим живым альбомом «Bless Its Pointed Little Head» пластинка звучит бледнее, но это «довольно хороший рок-н-ролльный альбом», иллюстрирующий все сильные и слабые стороны группы. Far Out Magazine спустя полвека назвал его «недооценённым шедевром» и «почти духовным переживанием», где гитара Кауконена поднимает запись с уровня простого концертника до уровня психоделического манифеста.

В 1989 году обложка альбома — знаменитые летающие тостеры — привела к судебному иску. Компания Berkeley Systems выпустила заставку для компьютеров Mac с летающими тостерами, явно вдохновлённую дизайном пластинки. Иск урегулировали во внесудебном порядке, а тостеры остались в поп-культуре.

Через год после выхода этого альбома Jefferson Airplane официально прекратили существование, превратившись в Jefferson Starship. «Thirty Seconds Over Winterland» стал их последним словом — не самым громким, не самым лучшим, но честным. Запись группы, которая знала, что это конец, и всё равно выходила на сцену.

Роберт Кристгау в своей рецензии для Blender написал, что это «самый песенный релиз со времен Goo и Dirty и лучший со времен Daydream Nation»
именно «Sonic Nurse» останется записью, на которой их взросление обрело форму - не усталую, а по-настоящему изящную.

AllMusic охарактеризовал «Dynasty» как «поляризующий коммерческий поворот, который принёс группе один из её самых больших хитов ценой потери части собственной идентичности».

The Smashing Pumpkins — «Mellon Collie and the Infinite Sadness»
23 октября 1995 года

После тура в поддержку «Siamese Dream» Билли Корган вернулся в Чикаго с ощущением, что группа достигла потолка. Альбом 1993 года сделал Smashing Pumpkins звёздами, но дался ценой нервного истощения: Корган, записывавший почти все гитарные партии сам, довёл себя до депрессии, а отношения с остальными участниками балансировали на грани срыва. Вместо передышки он снял дом и заперся там с четырёхдорожечным магнитофоном, чтобы написать материал для следующей пластинки. К началу 1995-го у него скопилось больше тридцати песен — от нежных акустических эскизов до зубодробительных рок-боевиков. Корган понял: это не один альбом, а два. Идея двойного релиза, вдохновлённая «The Wall» Pink Floyd и амбициями поколения, стала его одержимостью.

Лейбл Virgin Records, помнивший, как тяжело давалась запись «Siamese Dream», отнёсся к затее настороженно. Корган потребовал полного контроля, пригласил продюсера Флада и инженера Алана Молдера — тех, кто работал с Depeche Mode и Nine Inch Nails, — и начал сессии в марте 1995 года. Работа шла в нескольких студиях Чикаго, но главной площадкой стала Pumpkinland — домашняя студия Коргана. Вопреки ожиданиям, атмосфера не накалилась: Корган сознательно отдал часть пространства другим музыкантам. Джеймс Иха получил больше свободы, Д’арси Рецки участвовала в вокальных аранжировках, а барабанщик Джимми Чемберлин, вернувшийся в группу после реабилитации, записал свои партии с яростью, напоминавшей о его джазовом прошлом. Тем не менее, Корган по-прежнему сочинял подавляющее большинство материала и часто записывал гитарные и басовые партии сам — это была его группа, и он не скрывал этого.

Название альбома — «Mellon Collie and the Infinite Sadness» — было игрой слов: «melon» (дыня) и «melancholy» (меланхолия). Корган придумал его как образ, соединяющий сладость и тоску, детскую невинность и взрослую депрессию. Эта двойственность стала стержнем пластинки: два диска, «Dawn to Dusk» и «Twilight to Starlight», охватывали весь эмоциональный спектр — от яростного отчаяния до почти молитвенного покоя. Песни перетекали одна в другую, создавая ощущение гигантского звукового романа, в котором лирический герой взрослеет, теряет веру, ищет утешение и в конце концов остаётся наедине с бесконечной печалью.

Первый сингл «Bullet with Butterfly Wings» вышел за две недели до альбома и мгновенно стал гимном разочарованного поколения. Строчка «the world is a vampire, sent to drain» — «мир — вампир, посланный высосать нас» — попала в заголовки газет и на футболки. Второй сингл «1979» — ностальгическая зарисовка о юности в пригороде Чикаго — неожиданно стал самой ротируемой песней года на американском радио. Третий, «Tonight, Tonight», с его оркестровыми аранжировками и видеоклипом, снятым в стилистике немого кинематографа Жоржа Мельеса, превратил группу в артистов мейнстрима, не потерявших авангардного чутья.

Критики приняли альбом почти единодушно. Стивен Томас Эрлевайн из AllMusic поставил максимальную оценку и назвал пластинку «раскидистым, неровным, но определяющим шедевром девяностых». Джим ДеРогатис в Rolling Stone дал четыре звезды из пяти и написал, что альбом «подтверждает амбиции Коргана как одного из немногих настоящих визионеров своего поколения». Даже те, кто упрекал группу в излишествах, признавали: ничего подобного в рок-музыке середины девяностых не существовало. Альбом дебютировал на первой строчке Billboard 200 и к концу года стал мультиплатиновым.

Но цена амбиций оказалась непомерной. Во время тура 1996 года, призванного утвердить величие альбома, случилась катастрофа: клавишник Джонатан Мелвин умер от передозировки героина в номере нью-йоркского отеля, а Джимми Чемберлин, чьи проблемы с наркотиками так и не были решены, был уволен. Тур прервали, группа оказалась на грани распада, и пластинка, задуманная как торжество, обернулась надгробием целой эпохи. Корган позже скажет, что «Mellon Collie» «убил группу» — и это не было преувеличением. Один из самых продаваемых двойных альбомов в истории остался памятником моменту, когда амбиция одного человека оказалась сильнее самой группы.