My Bloody Valentine — «m b v»
Дата выхода: 2 февраля 2013 года

Двадцать два года — именно столько прошло с момента выхода «Loveless» (1991), альбома, который стал одновременно вершиной и проклятием My Bloody Valentine. Запись «Loveless» едва не обанкротила лейбл Creation Records и, по легенде, довела его основателя Алана Макги до нервного срыва. С тех пор группа превратилась в миф. Кевин Шилдс периодически появлялся с новостями о работе над новым материалом, обещал скорый релиз, но годы шли, а альбома не было. Музыканты занимались сторонними проектами, состав менялся, а фанаты постепенно смирились с мыслью, что третьего альбома My Bloody Valentine не будет никогда. Поэтому когда 2 февраля 2013 года Шилдс внезапно объявил на своём сайте о выходе «m b v», это стало сенсацией.

Запись альбома велась в тайне и с перерывами на протяжении многих лет в собственной студии Шилдса в Лондоне. Большая часть материала была записана им самим с минимальным участием остальных музыкантов: Биллинда Бутчер записала вокальные партии, Дебби Гудж — басовые, а Колм О'Кисог — ударные. Но главным архитектором звука, как и прежде, остался Шилдс. Он снова выступил в роли продюсера, звукоинженера и автора почти всего материала.

Главный вопрос, который висел в воздухе: сможет ли «m b v» звучать современно, не потеряв при этом связь с «Loveless»? Шилдс ответил на него неожиданным образом. Первая половина альбома сознательно работает с наследием «Loveless» — гитарные стены, утопленный в миксе вокал, ритмические сдвиги, — но вторая уходит на совершенно новую территорию, где доминируют ломаные ритмы, почти драм-н-бейсовые структуры и более резкий, сухой звук.

Самый яркий пример этого поворота — трек «Wonder 2», завершающий альбом. Построенный на сверхскоростном брейкбите и гитарных шквалах, он звучит скорее как запись Aphex Twin, чем как типичная шугейз-композиция. В интервью Pitchfork Шилдс рассказывал, что идея родилась из его увлечения драм-н-бейсом в девяностых: «Я слушал всё это — от Goldie до Roni Size — и думал, как этот ритм может работать с гитарами». Он добивался нужного звука несколько лет, экспериментируя с записью ударных на разных скоростях и наложением гитарных партий в нетрадиционных тональностях. Результат оказался настолько радикальным, что некоторые слушатели поначалу принимали его за ошибку сведения.

Релиз альбома был обставлен так же нестандартно, как и его запись. Шилдс выложил «m b v» на сайте группы без предварительного анонса и промо-кампании. Серверы рухнули в первые же часы. Это был один из первых громких примеров «внезапного релиза», позже использованного Бейонсе и Radiohead. Физические копии появились позже, и только на виниле и CD, без какой-либо поддержки стриминговых сервисов на старте. Шилдс в интервью The Guardian объяснил: «Я хотел, чтобы люди услышали альбом целиком, в хорошем качестве, а не в виде сжатых файлов на телефоне».

Критики приняли «m b v» с осторожным, но почти единодушным восторгом. Журнал NME поставил альбому 9 из 10, назвав его «возвращением, которое стоило каждого года ожидания». Pitchfork оценил пластинку на 9.1 балла и написал: «Шилдс не пытается переизобрести „Loveless“ — он показывает, что можно сделать после него». Британский The Guardian назвал альбом «доказательством того, что Шилдс всё ещё один из самых бескомпромиссных звуковых художников нашего времени». Единственным сдержанным голосом стал американский Spin, где рецензент написал, что «альбом звучит так, будто его записали в 1994 году и только сейчас достали с полки», но даже он признал, что «это чертовски хорошая полка». В чартах «m b v» дебютировал на шестом месте в Британии и на 29-м в США — неожиданно высокие позиции для экспериментальной гитарной записи, вышедшей практически без рекламы.

После выхода «m b v» Шилдс снова замолчал, и, учитывая его репутацию, никто не берётся предсказывать, последует ли когда-нибудь продолжение. Сам он на вопросы о следующем альбоме отвечает уклончиво: «Я работаю над музыкой постоянно. Просто иногда это занимает больше времени, чем хотелось бы». И слушатели, помнящие двадцатидвухлетнюю паузу, знают: это не шутка. «m b v» остался в истории как альбом-возвращение, которому удалось почти невозможное — оправдать ожидания, накапливавшиеся два десятилетия, и при этом не превратиться в музейный экспонат. Это музыка, которая отказывается стоять на месте, даже если её создателю нужно двадцать лет, чтобы сделать следующий шаг.

War — «Why Can't We Be Friends?»
Дата выхода: 16 июня 1975 года

К середине семидесятых War занимали уникальное положение в американской музыке. Группа из Лонг-Бич, Калифорния, начинавшая как аккомпанирующий состав для бывшего вокалиста The Animals Эрика Бёрдона, после его ухода в 1971 году не просто выжила, а превратилась в самодостаточный организм, переплавлявший фанк, соул, рок, джаз и латиноамериканские ритмы в единый котёл. Их альбом «The World Is a Ghetto» (1972) стал самым продаваемым в США за тот год, а синглы «The Cisco Kid» и «Low Rider» вошли в золотой фонд фанка. Но к 1975 году внутренние трения и давление лейбла United Artists, требовавшего новых хитов, начали сказываться на группе. «Why Can't We Be Friends?» стал ответом на это давление — альбомом, который одновременно пытался угодить радио и сохранить лицо.

Запись проходила в нескольких студиях Лос-Анджелеса, включая Crystal Sound и Wally Heider Studios. Продюсером выступил Джерри Голдстейн, работавший с группой с самого начала и выполнявший роль не столько звукоинженера, сколько связующего звена между семью музыкантами, каждый из которых имел собственное мнение о том, как должна звучать пластинка. В отличие от предыдущих альбомов, где группа много импровизировала в студии, «Why Can't We Be Friends?» создавался с оглядкой на формат: песни стали короче, аранжировки — плотнее, мелодии — доступнее. Это было сознательное решение. Голдстейн позже говорил в интервью, что группа хотела «сделать запись, которую мог бы напевать любой — от ребёнка до дальнобойщика».

Заглавный трек, открывающий альбом, стал его визитной карточкой и самой известной песней War после «Low Rider». Идея пришла к басисту Би Би Дикерсону, который однажды ночью ехал по Лос-Анджелесу и думал о расовых конфликтах, сотрясавших Америку. Он хотел написать песню, которая не была бы политическим манифестом, а просто задавала бы вопрос — наивный, почти детский, но именно поэтому обезоруживающий. Строчка «Why can't we be friends?» повторяется в песне больше сорока раз, превращаясь из вопроса в заклинание. Гармонический вокалист Лонни Джордан позже рассказывал, что группа сознательно избегала конкретных отсылок к политике — войне во Вьетнаме, протестам, — чтобы песня не устарела через год. Расчёт оказался верным: «Why Can't We Be Friends?» до сих пор звучит на стадионах, в рекламе и в фильмах, а в 1994 году её использовали как саундтрек к примирению боксёров Эвандера Холифилда и Риддика Боу.

Вторым хитом с альбома стала «Low Rider» — песня, которая родилась почти случайно. Перкуссионист Папа Ди Аллен придумал басовую линию и ритм, вдохновлённый автомобильной культурой чикано — мексикано-американского сообщества Лос-Анджелеса, — где низкие машины с гидравлической подвеской были символом статуса и стиля. Текст состоял буквально из нескольких фраз: «Low rider drives a little slower» и знаменитый припев, в котором слово «low» повторялось снова и снова. Эта минималистичная формула сработала безотказно: песня попала в топ-20 Billboard Hot 100 и позже стала культурным феноменом, пережившим и группу, и десятилетия.

Критики приняли альбом тепло, хотя и с оговорками. Роберт Кристгау в Village Voice поставил «B+» и написал: «War сделали свой самый доступный альбом — и в этом его сила и слабость». Журнал Billboard назвал пластинку «фанк-роковым учебником того, как музыка может объединять людей». Британский Melody Maker отметил, что «War звучат расслабленно, но за этой расслабленностью чувствуется мастерство, которое даётся только годами совместной игры». В чартах «Why Can't We Be Friends?» поднялся до восьмого места в Billboard 200 и стал дважды платиновым в США.

После этого альбома War продолжили записываться, но их коммерческий пик остался позади. Группа ещё несколько раз меняла состав, спорила за права на название и периодически воссоединялась в разных конфигурациях. Но «Why Can't We Be Friends?» остался в истории как момент, когда фанк-группа с джазовым мышлением и латиноамериканскими корнями записала альбом, способный объединить танцпол, радио и улицу. И если название альбома было вопросом, то его звучание — ответом: можно быть разными и при этом играть вместе так, что это слышат миллионы.

Beck — «Odelay»
18 июня 1996 года

К середине 1995 года Бек Хансен находился в опасной близости к статусу «артист одного хита». Его дебютный сингл «Loser» 1994 года стал гимном поколения, но последовавший за ним альбом «Mellow Gold» критики встретили настороженно: журнал Spin назвал его «неряшливым коллажем из фолка, хип-хопа и мусорной поэзии». Лейбл Geffen Records ждал от Бека второго альбома, но сессии с продюсерами, работавшими с Nirvana и R.E.M., провалились — материал звучал выхолощенно. Бек позже сказал в интервью журналу Mojo в 1996 году: «Мне дали кучу денег и сказали: сделай ещё один "Loser". А я не мог. Я вообще не понимал, как я сделал первый».

Решение пришло неожиданно. Бек пригласил к работе дуэт The Dust Brothers — Майка Симпсона и Джона Кинга, которые до этого спродюсировали альбом Beastie Boys «Paul's Boutique». The Dust Brothers никогда не работали с живым вокалистом — они были мастерами сэмплов, битов и студийной алхимии. Бек сказал им: «У меня нет песен. У меня есть обрывки, риффы, строчки на салфетках. Давайте просто войдём в студию и посмотрим, что выйдет». В интервью журналу Rolling Stone в июле 1996 года Джон Кинг вспоминал: «Бек приходил в студию, брал гитару, играл три аккорда, бормотал что-то в микрофон и говорил: "Сделайте с этим что-нибудь крутое". И мы делали».

Название альбома — искажённое мексиканское междометие «órale», которое можно перевести как «давай», «погнали» или «ну же». Бек услышал это слово в восточном Лос-Анджелесе и написал его на коробке с плёнками так, как услышал — «Odelay». Журнал Q в августе 1996 года заметил: «Название — идеальный контейнер для альбома, в котором нет центра, нет жанра и нет тормозов».

Альбом открывается треком «Devils Haircut», построенным на сэмпле барабанов из песни Them «I Can Only Give You Everything». Бек поёт о паранойе, рекламе, телевизионном шуме — и всё это поверх бита, который звучит так, будто его собрали из мусорных баков. Журнал NME в июне 1996 года написал: «"Devils Haircut" — это пять минут хаоса, в котором блюзовый рифф дерётся с драм-машиной, а Бек орёт что-то про дьявольскую стрижку так, будто от этого зависит его жизнь».

Самый известный трек альбома — «Where It's At» — построен на сэмпле из порнографического фильма 1970-х годов: женский голос произносит «I got two turntables and a microphone». Бек превратил эту фразу в манифест — песня стала гимном диджеев, продюсеров и всех, кто создаёт музыку из найденных объектов. На церемонии Grammy 1997 года «Where It's At» победила в номинации «Лучшее мужское вокальное рок-исполнение», а сам альбом получил статуэтку за «Лучший альбом альтернативной музыки». Критик Роберт Кристгау поставил «Odelay» высшую оценку A+ и написал в Village Voice: «Бек — единственный белый парень в Америке, который понимает хип-хоп не как жанр, а как способ мышления».

Запись альбома заняла около восьми месяцев и проходила в нескольких студиях Лос-Анджелеса. The Dust Brothers приносили коробки с виниловыми пластинками — фанк, соул, старый хип-хоп, звуковые эффекты, записи разговоров — и нарезали сэмплы вживую, без компьютеров, используя сэмплер Akai S1000. Бек писал тексты прямо в студии, часто за несколько минут до записи вокала. В интервью журналу Option в 1996 году он признался: «Половину слов на этом альбоме я придумал, пока настраивали микрофон. Если бы мне дали ещё минуту, я бы их поменял. Но эта минута — всё, что у меня было, и это лучшее, что могло случиться с этими песнями».

Завершает альбом «Ramshackle» — единственная песня, записанная без участия The Dust Brothers. Это тихая, почти акустическая вещь, в которой Бек поёт о том, что он «ветхий, полуразрушенный, но всё ещё стоящий». Журнал Melody Maker в июне 1996 года написал: «После 50 минут звукового безумия "Ramshackle" звучит как рассвет после бурной ночи — Бек сидит на крыльце с гитарой и, кажется, сам удивлён, что выжил».

Приятный приджазованный расслабончик))

AllMusic назвал его лучшим альбомом Queen 80-х наряду с The Game. Рецензенты отмечали, что «The Miracle» — это возвращение к большому, стадионному звуку, которого группе не хватало в середине десятилетия. Rolling Stone тогда писал: «The Miracle предлагает маленькие фрагменты былого величия Queen».

Концертник 1979 года, выпущенный официально на двойной пластинке в 1986-м. В него вошли фрагменты из концертов в Германии и Британии. "Live in Europe 1979" остается единственной официальной концертной записью состава 1977-79 годов, где почти все песни исполнил Джон Лаутон (John Lawton). По словам Мика Бокса, это честная концертная запись: "Здесь нет обширных студийных наложений. Это Uriah Heep, какими мы были в 1979 году".
Эх, вот если бы тогда был ВТБ Байрон, получилось бы супер При всем уважении к Лаутону, до Байроновского фальцета ему далеко.

The Who — «Tommy»
23 мая 1969 года

К концу 1968 года The Who оказались в шатком положении. Два года назад они выпустили «A Quick One» — первый опыт в формате мини-оперы, но полноценного прорыва не случилось. Барабанщик Кит Мун сжигал гостиничные номера и пил так, что группа рисковала развалиться после каждых гастролей. Гитарист и лидер Пит Таунсенд искал выход — и нашёл его в учении индийского гуру Мехера Бабы, чьим последователем он стал в 1967 году. Именно идеи Бабы о духовном путешествии, о преодолении иллюзий и обретении просветления стали каркасом для истории о глухом, немом и слепом мальчике, который становится мессией. Таунсенд говорил об этом прямо. В интервью журналу Rolling Stone в сентябре 1969 года он сказал: «Томми — это не рок-опера. Это духовная автобиография человека, который ищет свет в тёмной комнате. Этот человек — я».

Работа над альбомом шла с сентября 1968-го по март 1969-го в лондонской студии IBC. Таунсенд приносил демо-записи, наигранные на акустической гитаре, и объяснял группе сюжет. Басист Джон Энтвистл отвечал за оркестровые аранжировки — именно он написал партии валторн, без которых невозможно представить увертюру. Кит Мун, по свидетельству продюсера Кита Ламберта, играл так, будто «барабаны были не инструментом, а оружием», и единственный раз за всю карьеру подчинил свою хаотичную манеру строгой дисциплине повествования. Вокалист Роджер Долтри, которому предстояло петь за всех персонажей — от мальчика Томми до его жестокого кузена и пьяного дяди, — в интервью BBC в 1969 году признался: «Я не понимал, про что пою, пока Пит не сказал мне: это история о том, как стать свободным, когда весь мир хочет тебя запереть. Тогда я понял. Это история обо мне».

Сюжет «Tommy» строится вокруг мальчика, который после психологической травмы теряет зрение, слух и речь. Его пытаются исцелить всеми возможными способами — от наркотиков до проповедей, но прозрение приходит только после того, как он разбивает зеркало. Став зрячим и слышащим, он собирает последователей, но финал горький: толпа отвергает его, и он остаётся один. Критик Грейл Маркус в рецензии для журнала Creem в 1969 году написал: «Таунсенд сделал то, что не удавалось никому: он превратил рок-альбом в литургию. "Tommy" — это месса для тех, кто не верит в церковь, но верит в электричество».
Альбом был принят неоднозначно. BBC отказалась ставить в эфир «The Acid Queen» — песню о женщине, которая лечит Томми наркотиками и сексом. Британская пресса раскололась: Melody Maker назвал «Tommy» «шедевром, который изменит рок-музыку», а New Musical Express язвительно написал: «Это альбом, который гениален ровно настолько, насколько гениален слушатель. Для одних — откровение. Для других — затянувшаяся шутка». В США пластинка получила золотой статус, а после выступления The Who на фестивале в Вудстоке в августе 1969 года, где они исполнили фрагменты «Tommy», продажи взлетели вдвое. Журнал Time в рецензии 1969 года отметил: «The Who удалось то, что не удалось The Beatles с "Sgt. Pepper": они заставили рок-альбом рассказывать историю, в которой каждая песня — глава, а не просто набор треков».

Для Пита Таунсенда «Tommy» стал не просто альбомом, а проектом всей жизни. Он возвращался к этой истории в 1975 году в киноверсии Кена Рассела, в бродвейской постановке 1993 года и в бесчисленных интервью. Но самая точная оценка прозвучала от него самого в разговоре с журналом Rolling Stone в 2004 году: «"Tommy" — это альбом о мальчике, который не мог чувствовать мир, пока не разбил зеркало. Я был этим мальчиком. И я разбил зеркало в студии IBC в три часа ночи, когда записывал финальный аккорд».

Классный альбом.И по содержанию,и по качеству записи.

Не этот ли звук мы слышим в конце песни Smash the Mirror?

Melody Maker нанёс первый удар, назвав пластинку «такой же весёлой, как потеря конечности» и спросив, как «группа, такая тревожная и удручающая, может быть столь популярной?» BBC назвал пластинку «непревзойдённой по своей мрачной величественности» . AllMusic - «тёмно-соблазнительным, гипнотическим» альбомом.

Да, именно тот) как и в песне Майка Науменко Ода ванной комнате)

Beck — «Mellow Gold»
1 марта 1994 года

К началу 1994 года Бек Хансен был 23-летним музыкантом без постоянного жилья, перебивавшимся случайными заработками и ночёвками на диванах друзей в Лос-Анджелесе. Он записывал песни на дешёвый магнитофон в кухне, используя в качестве инструментов всё, что попадалось под руку: расстроенную акустическую гитару, сэмплер, игрушечный синтезатор и ритмы, настучанные по картонной коробке. Эти записи не предназначались для широкой публики — Бек давал кассеты знакомым на вечеринках в районе Сильвер-Лейк. Одна из таких кассет попала к владельцу независимого лейбла Bong Load Custom Records Тому Ротроку. Тот вспоминал в интервью журналу Option в марте 1994 года: «Это звучало как адский микс из фолка, хип-хопа и какой-то придорожной поэзии. Я не понимал, что это, но не мог оторваться».

Ротрок предложил Беку записать сингл. Результатом стала песня «Loser», сочинённая и записанная за шесть часов в гостиной продюсера Карла Стивенсона. Бек читал рэп поверх слайд-гитары и бита, собранного из сэмплов барабанов из песни Johnny Jenkins «I Walk on Gilded Splinters». Припев «I'm a loser, baby, so why don't you kill me» он пробормотал в микрофон, по собственному признанию, «просто чтобы заполнить паузу». В интервью Rolling Stone в апреле 1994 года Бек сказал: «Я думал, это шутка. Я вообще не воспринимал это как песню. А потом её начали крутить по радио, и я понял: либо я гений, либо мир сошёл с ума. Вероятно, второе».

«Loser» мгновенно стал гимном так называемого поколения slacker — молодых людей без амбиций, без работы и без желания что-либо менять. Журнал Spin в марте 1994 года написал: «Бек сделал то, что не удавалось ни одному фолк-певцу со времён Боба Дилана: он превратил бессвязное бормотание в манифест целого поколения. Разница в том, что Дилан хотя бы притворялся, что знает, о чём поёт. Бек даже не притворяется».

На волне успеха сингла лейбл Geffen Records предложил Беку контракт и потребовал альбом. Бек собрал «Mellow Gold» из старых домашних записей и нового материала, записанного с продюсером Карлом Стивенсоном в студии, которую сам Бек описывал как «сарай с микрофоном». Бюджет альбома составил, по разным оценкам, не более трёх тысяч долларов. Звук получился намеренно грязным: гитары зашкаливают, вокал тонет в шумах, сэмплы врезаются друг в друга без предупреждения. Критик Роберт Кристгау в рецензии для Village Voice в 1994 году поставил альбому оценку B+ и отметил: «Бек — анти-звезда по необходимости, а не по расчёту. Он не умеет петь, не умеет играть и, кажется, вообще не знает, что делает. Именно поэтому его музыка звучит так, будто она вот-вот развалится. И в этом её прелесть».

Тексты Бека на «Mellow Gold» представляют собой поток образов, на первый взгляд лишённых логики: «Soy un perdedor», «Get crazy with the Cheez Whiz», «In the time of chimpanzees I was a monkey». Сам Бек в интервью журналу NME в апреле 1994 года объяснил свой метод: «Я не пишу тексты. Я их нахожу. Я могу ехать в автобусе, услышать обрывок разговора, записать его на салфетке, а через месяц вставить в песню. Это как собирать мусор на пляже и делать из него скульптуру. Иногда получается чудовище. Иногда — что-то красивое. Мне нравится и то, и другое».

Альбом получил смешанные отзывы. Журнал Melody Maker назвал Бека «однодневкой с гитарой и драм-машиной», а газета Los Angeles Times написала: «Если "Mellow Gold" — это будущее рок-музыки, то у рок-музыки нет будущего». Однако время расставило иначе: пластинка разошлась тиражом более миллиона копий, а журнал Rolling Stone в 2003 году включил её в список 500 величайших альбомов всех времён с формулировкой: «Бек явился из ниоткуда с альбомом, который звучал как ничто из существовавшего до него, и создал шаблон для всего, что появилось после». Сам Бек в интервью Pitchfork в 2014 году, оглядываясь на «Mellow Gold» спустя 20 лет, сказал: «Я до сих пор не понимаю, как это вышло. Я был ребёнком с гитарой и кучей дурацких идей. Мне просто повезло, что кто-то решил это издать».

New Musical Express написал: «Болан балансирует на грани между миром грёз и рок-н-ролльным нахальством. Иногда он падает в обе стороны одновременно, и это завораживает». Сам Болан в интервью BBC Radio 1 в апреле 1970 года подвёл итог: «"A Beard of Stars" - это мост между тем, кем я был, и тем, кем я хочу быть. Мост шатается, но он выдержит».

«The Visit» стал четвёртым альбомом певицы и арфистки, и первым, который превратил её из локальной диковинки в артистку международного масштаба. В интервью тех лет, Маккеннитт не раз повторяла: «Я просто записывала музыку, которую хотела бы услышать сама, сидя у камина с книгой в руках».