Klaus Schulze
Cyborg
Октябрь 1973 года (Kosmische Musik / Ohr)

Двойник из космоса: как Клаус Шульце остался один перед стеной синтезаторов и записал свой первый великий альбом

К 1973 году Клаус Шульце уже имел за плечами участие в Tangerine Dream и Ash Ra Tempel, но его сольная карьера только набирала ход. Дебютный «Irrlicht» (1972) был записан без единого синтезатора — только орган, оркестр и искажённые звуки. Второй альбом, «Cyborg», стал радикальным поворотом. Впервые Шульце остался один на один с новейшим оборудованием — и впервые он создал ту самую «берлинскую школу», которая впоследствии станет синонимом космической электроники. Это не просто пластинка, а точка отсчёта: именно здесь Шульце изобрёл формулу, по которой будет работать десятилетиями.

Запись проходила в берлинской студии The Manor, где Шульце выстроил стену из синтезаторов, секвенсоров и драм-машин. Центральным инструментом стал EMS Synthi A — портативный синтезатор, позволявший создавать пульсирующие секвенции, которые Шульце запускал и оставлял работать, поверх накладывая импровизации. «Я не сочиняю музыку, — объяснял он позже. — Я просто включаю аппаратуру и слушаю, что она мне расскажет». Этот подход — медитативный, почти шаманский — превратил «Cyborg» в двойной альбом, состоящий из четырёх продолжительных треков, каждый из которых занимает целую сторону винила.

Название пластинки отсылает к гибриду человека и машины — и это точная метафора метода Шульце. Его музыка не была ни чисто человеческой (слишком механистична, слишком отстранённа), ни чисто машинной (слишком эмоциональна, слишком текуча). Критик AllMusic в ретроспективной рецензии, поставившей альбому четыре с половиной звезды из пяти, так описал этот парадокс: «Шульце создаёт звуковые ландшафты, которые одновременно пугают своей безжизненностью и завораживают своей красотой». Действительно, «Cyborg» — это музыка, в которой нет ни одного привычного ориентира: ни куплетов, ни припевов, ни даже чёткого ритма. Вместо них — бесконечно длящиеся звуковые поля, в которых синтезаторные переливы сменяются гулом басов, а шумовые эффекты — внезапными мелодическими проблесками.

Для лейбла Ohr, выпускавшего пластинку, «Cyborg» стал риском: двойной альбом никому не известного сольного артиста, состоящий из четырёх экспериментальных треков, не обещал коммерческого успеха. Но продажи неожиданно пошли. Альбом достиг 48-го места в немецком чарте — скромный результат, но для такой радикальной музыки почти немыслимый. Он принёс Шульце контракт с Virgin Records и статус главного представителя «берлинской школы», наряду с Tangerine Dream и Ash Ra Tempel. Более того, «Cyborg» заложил фундамент для всей последующей карьеры музыканта: пульсирующие секвенции, синтезаторные импровизации, отказ от традиционной песенной структуры — всё это станет его визитной карточкой на десятилетия.

Влияние «Cyborg» на электронную музыку колоссально. Без этой пластинки не было бы ни эмбиента Брайана Ино (который позже назовёт Шульце одним из своих главных вдохновителей), ни техно-попа восьмидесятых, ни целого пласта современной электронной музыки, которая училась превращать монотонный пульс в гипнотическое путешествие. Сам Шульце, оглядываясь назад, говорил: «Я не думал, что делаю что-то важное. Я просто сидел в студии и играл».

Что остаётся после прослушивания «Cyborg»? Ощущение, будто вы провели два часа в космическом корабле, где нет иллюминаторов, а единственный голос — это голос машин, которые сами не знают, куда летят. Это музыка, которая не развлекает и не утешает. Она просто существует — как чёрная дыра, в которую можно падать бесконечно. И если вам когда-нибудь понадобится напоминание о том, что одиночество может быть не проклятием, а даром, — поставьте этот альбом. Клаус Шульце сидел в студии один, перед стеной синтезаторов, и слушал, что они ему расскажут. И они рассказали ему то, что мы слышим до сих пор.

Amon Tobin
Foley Room
5 марта 2007 года (Ninja Tune)

Анатомия шума: как Амон Тобин выбросил семплер и создал свой самый страшный и живой альбом

К 2007 году Амон Тобин уже был легендой. Бразильский эмигрант, превративший джангл в симфоническое искусство, он десятилетие строил музыку из обломков чужих записей — джазовых пластинок, саундтреков, случайных радиопередач. Его альбомы звучали так, будто оркестр играет внутри работающего двигателя. Но к середине нулевых Тобин исчерпал метод. Семплирование, которым он владел в совершенстве, перестало быть вызовом. И тогда он сделал то, чего никто не ожидал: выбросил семплер и вышел на улицу с микрофоном.

Foley Room — это альбом, построенный исключительно из полевых записей. Тобин и его команда — звукоинженеры, операторы, фоли-артисты — провели месяцы, записывая всё, что попадалось под руку. Падающие капли воды, скрежет ржавых петель, жужжание пчёл, треск умирающих лампочек, вибрация мостов, вой ветра в заброшенных тоннелях. Студийные сессии проходили в Монреале, где Тобин жил, и в Сан-Франциско, где располагалась одна из главных фоли-студий мира. Он больше не искал звуки в чужих пластинках — он сам стал охотником, ловцом шумов. «Я хотел сделать альбом, в котором каждый звук будет реальным, но при этом никто не сможет догадаться, откуда он взят», — объяснял музыкант в интервью журналу Sound on Sound.

Метод был кропотливым до безумия. Тобин записывал тигра в зоопарке, а затем обрабатывал рык, пока тот не превращался в басовый рифф. Он записывал, как рабочие на стройке пилят бетон, и превращал этот скрежет в перкуссионную петлю. Он записывал стук собственного сердца и использовал его как метроном для целого трека. Результат, по точному замечанию критика AllMusic Энди Келлмана, поставившего альбому четыре звезды из пяти, «звучит одновременно как самая органичная и самая инопланетная работа Тобина — музыка, в которой каждый звук реален, но всё вместе создаёт ощущение полной дезориентации».

Название альбома отсылает к фоли-артистам — специалистам по созданию звуковых эффектов для кино. Но Тобин не просто имитирует киношум; он выворачивает саму идею звукозаписи наизнанку. Если раньше он брал готовые звуки и дробил их на атомы, то теперь он брал сырой материал и строил из него новые миры. Эта музыка не для танцпола; она для комнаты с выключенным светом, где каждый скрип половицы кажется частью композиции. Pitchfork в рецензии 2007 года, поставившей альбому 7,8 балла из 10, назвал Foley Room «демонстрацией звукового дизайна, которая расширяет представление о том, чем может быть электронная музыка». Действительно, после этого альбома граница между шумом и музыкой стала ещё тоньше — и Тобин перешагнул через неё с той же лёгкостью, с какой раньше переключал семплы.

В дискографии Тобина Foley Room занимает уникальное место. Это не самый известный его альбом (им остаётся «Bricolage» 1997 года) и не самый радикальный (тут пальма первенства у «ISAM» 2011-го, где он играл живьём внутри куба из света и звука). Но это, возможно, самый личный его проект. Тобин сам выходил на улицы, сам подставлял микрофон под дождь, сам расшифровывал шум в ноты. И в этой одержимости слышен не просто перфекционизм, а что-то более редкое: любовь к звуку как таковому, к его физической природе, к его способности быть одновременно и документом, и иллюзией.

Что остаётся после прослушивания Foley Room? Ощущение, будто вы только что вернулись из экспедиции, в которой не было экзотических стран, но была самая загадочная территория на свете — повседневность. Тобин доказал, что для того, чтобы услышать космос, не нужно лететь к звёздам. Достаточно просто прислушаться к тому, как стучит ваше сердце, и понять, что этот стук — тоже музыка. И она страшнее и прекраснее всего, что можно найти в чужих записях.

Продолжим прослушивание

Klaus Schulze — Timewind (август 1975)

Пятый сольный альбом Клауса Шульце, записанный в берлинской студии Berliner Welthlang Studio в марте и июне 1975 года. Пластинка вышла на лейблах Brain в Германии и Virgin в остальном мире и стала первым международным релизом Шульце. Для многих поклонников именно с этого альбома начинается классический период его творчества.

По структуре — два длинных трека, по одному на каждую сторону винила: «Bayreuth Return» (30:25) и «Wahnfried 1883» (28:37). Оба посвящены Рихарду Вагнеру: Байройт — город его фестивального театра, Ванфрид — название его виллы, где он умер в 1883 году. Это первый альбом Шульце с использованием секвенсора — ритмические пульсации здесь впервые выходят на первый план, задавая движение вместо статичных дронов предыдущих работ.

Главное музыкальное решение — контраст между двумя сторонами. «Bayreuth Return» построена на быстрых секвенсорных линиях, которые накладываются друг на друга, создавая ощущение космического полёта. «Wahnfried 1883» медленнее, гипнотичнее, с минимальным ритмом и долгими синтезаторными зависаниями — Шульце доводит эффект «медленного горения» до совершенства. Оба трека, как отмечает AllMusic, «незаметно перетекают сами в себя», создавая эффект вечного движения. В 1976 году альбом получил Grand Prix Internationale du Disque от Французской академии Шарля Кро — награду, обычно присуждаемую классическим произведениям.

Критики называют Timewind «электронной версией индийского раги» и сравнивают с влиянием Pink Floyd и Tangerine Dream. На сайте AllMusic у альбома высокие оценки, пользователи на Album of the Year пишут, что он «звучит футуристично и невероятно прогрессивно для своего времени», а рецензенты описывают эффект как «транс» и «невесомость».

Оригинальную обложку с космической живописью создал Урс Аманн. Timewind остаётся самой известной пластинкой Шульце и для многих — точкой входа в берлинскую школу электронной музыки.

Оценки критиков на альбом были сдержанные, но любопытные. AllMusic называет его «одним из сильнейших в каталоге». Sputnikmusic, ставя 4 из 5, хвалит «экспериментальность», но предупреждает, что альбом может показаться вязким. Кристгау выставляет «B−» и иронизирует над кавером на «Heart of Gold» Нила Янга, признаваясь, что его скорее забавляет этот «тупой (но забавный) евро-диско».критик Роберт Кристгау назвал «милой отстраненностью, подрывающей пышную пустоту».
Критик AllMusic, поставивший альбому три звезды из пяти, вынес вердикт, который точно отражает суть пластинки: «Альбом несколько неровный, но его вершины очень высоки».

Japan — Tin Drum (13 ноября 1981, Virgin Records)

Пятый и последний студийный альбом группы, записанный в период с июня по сентябрь 1981 года. Это пластинка, на которой Japan наконец перестали быть теми, кем их считали — суб-рокси-глэм-подражателями с накрашенными глазами. Гитарист Роб Дин ушёл после предыдущего альбома, и группа полностью отказалась от гитарных конструкций в пользу синтезаторов, этнических перкуссий и безладового баса Мика Карна. Название позаимствовано из романа Гюнтера Грасса «Жестяной барабан», но содержание обращено не к Германии, а к Востоку — в частности, к Китаю.

Музыкально Tin Drum — это сплав электронной точности и органичной текучести. Клавишник Ричард Барбьери использовал Prophet-5, Oberheim OB-X и Roland System 700, создавая атмосферные текстуры. Стив Янсен выдаёт полиритмичную перкуссию с ксилофонами и маримбами. Бас Карна — вязкий, певучий, почти фанковый. Вокал Дэвида Сильвиана наконец избавился от сравнений с Брайаном Ферри — глубокий, траурный, отстранённый.

Открывает альбом перезаписанная версия сингла «The Art of Parties» — скрученные перкуссионные эффекты и пространство, которое не даёт им подавить голос Сильвиана. «Talking Drum» — короткий инструментальный переход. «Ghosts» — минималистичная баллада, почти полностью лишённая ударных, построенная на текстурах Барбьери и маримбе Янсена. Она поднялась на 5-е место в UK-чарте. «Canton» — инструментальный марш с влиянием китайской классической традиции. На второй стороне — «Still Life in Mobile Homes», «Visions of China» (с потрясающим драм-брейком Янсена, сингл №32) и «Cantonese Boy» (Top 25).

Альбом получил одни из лучших отзывов в карьере группы. NME назвал его «изысканно эротичным, идеально мимолётным». AllMusic — «самым уникальным, сложным и поразительным альбомом Japan». Trouser Press — «группа в пиковой форме». The Quietus — «уникальным в истории поп-музыки, бесстрашно амбициозной, необычной и концептуальной работой, которая отрицает жанровую классификацию». BBC назвал его «самым восточным альбомом Japan» с «выразительным мастерством, которое остаётся свежим по сей день». В 2011 году BBC Radio 6 Music присудил Tin Drum награду «Goldie» за лучший альбом 1981 года.

Альбом достиг 12-го места в UK Albums Chart и получил золотой статус BPI в 1982 году. Четыре из восьми треков вышли синглами. Это был коммерческий пик и творческий апогей группы, после которого они распались — в основном из-за желания Сильвиана начать сольную карьеру. Tin Drum остался их лебединой песней: пластинкой, на которой Japan перестали быть «новыми романтиками» и стали самими собой.

Вместо драйвовых секвенсоров «Moondawn» и «Body Love»- возврат к дроновым, оркестральным текстурам в духе ранних «Irrlicht» и «Cyborg». Холодные, ледяные тембры, никакого намёка на теплоту. Рецензент ProgArchives описывает его как «саундтрек к путешествию по оцифрованному зимнему пейзажу»: звуковые ландшафты «холодные и безжалостные».

Various Artists — Saturday Night Fever: The Original Movie Sound Track (15 ноября 1977, RSO Records)

Это не просто саундтрек, а культурный феномен, который вывел диско из подполья на глобальную сцену. К началу работы над фильмом продюсер Роберт Стигвуд искал для своей картины, повествующей о жизни итальянского парня из Бруклина, который спасается от серых будней на танцполе, песни, которые могли бы передать эту энергию. Изначально сценарий даже писался под хиты Боза Скаггса, но его менеджер отказался от участия в «маленьком диско-фильме», и создателям пришлось искать другой путь.

Спасительным звонком стал контакт с Bee Gees, которые в тот момент записывались в замке Эрувиль на севере Франции. Братья Гибб, поначалу не желавшие отвлекаться от своей пластинки, в итоге написали пять песен «практически за одни выходные», не имея о фильме почти никакого представления. Они сочинили композицию под рабочим названием «Saturday Night», но, поняв, что песен с таким названием уже слишком много, переименовали её в «Stayin' Alive».

Именно здесь родился главный звуковой символ эпохи. Ударная партия «Stayin' Alive» появилась благодаря техническому решению, ставшему легендарным: оригинальный трек «Night Fever» разрезали на куски, склеили их в петлю на магнитофонной ленте с помощью обычного клея и наложили поверх. Инженер Карл Ричардсон превратил случайный монтаж в один из самых узнаваемых ритмов в истории. Стигвуд настоял, чтобы песню «How Deep Is Your Love» спели именно Bee Gees, а не Ивонн Эллиман, как предлагалось изначально; в итоге Эллиман достался хит «If I Can't Have You». Также на альбоме соседствуют две версии «More Than a Woman» — оригинальная от Bee Gees и более соул-ориентированная от группы Tavares.

Двойной альбом стал не просто сборником песен группы, а срезом всей диско-эры. Рядом с новыми хитами Bee Gees соседствуют инструментальные номера вроде «A Fifth of Beethoven» Уолтера Мерфи, уже выпущенный ранее «Disco Inferno» группы Trammps и оркестровые пьесы композитора Дэвида Шайра. Общая продолжительность пластинки составляет около 75 минут, и она вместила в себя всё многообразие жанра.

Публика и критики приняли альбом с восторгом. Рецензенты тех лет называли его «чем-то для каждого», наполненным «кучей талантов». Спустя годы The Guardian будет утверждать, что обвинения в «разбавлении» диско не выдерживают критики: написать настолько гениальную песню, как «Stayin' Alive», — это и есть главное достижение.

С коммерческой точки зрения «Saturday Night Fever» стал абсолютным монстром. Это первый саундтрек, с которого четыре сингла («How Deep Is Your Love», «Stayin' Alive», «Night Fever» и «If I Can't Have You») одновременно возглавили американские чарты. Альбом провел 24 недели подряд на первом месте Billboard 200 и стал самым продаваемым альбомом в истории до выхода «Thriller» Майкла Джексона в 1983 году. Его тираж по всему миру превысил 40 миллионов копий. В 1979 году пластинка получила премию «Грэмми» в номинации «Альбом года».

Это альбом, который не просто определил саундтрек к фильму, а стал голосом целого поколения, превратив диско из субкультуры в мейнстрим. Именно благодаря ему, как позже признавался продюсер Билл Оукс, жанр получил «новую жизнь», а сам фильм из скромной премьеры в 50 кинотеатрах превратился в блокбастер.

The Who — Who's Next (31 июля 1971 в США, 25 августа 1971 в Великобритании)

Пятый студийный альбом группы, который стал их единственным номером один в Великобритании и единственным, где они наконец обогнали по популярности самих себя. Но появился он на свет из пепла грандиозной катастрофы. Пит Таунсенд задумал «Lifehouse» — научно-фантастическую рок-оперу-мультимедиа-антиутопию, которая должна была стать продолжением «Tommy». Проект оказался настолько сложным, что довёл Таунсенда до нервного срыва на грани суицида, группа переругалась с продюсером Китом Ламбертом, и от замысла остались только песни, которые они собрали в один альбом без единой связующей темы.

Запись проходила с марта по май 1971 года в четырёх разных местах: студии Record Plant в Нью-Йорке, Olympic Studios в Лондоне, Eel Pie Studios и в передвижной студии Rolling Stones в поместье Мика Джаггера Stargroves. Продюсировал сессии Глин Джонс, который заставил группу перезаписать почти всё с нуля после неудачных нью-йоркских сессий. Именно тогда Таунсенд окончательно влюбился в синтезаторы — он использовал ранние модели для создания дроновых эффектов в «Baba O'Riley» и «Won't Get Fooled Again», а также для более деликатных партий в «Bargain». Легенда гласит, что вступление к «Baba O'Riley» было сгенерировано путём ввода в синтезатор личных данных самого Таунсенда и его духовного учителя Мехера Бабы.

Трек-лист — это девять песен, каждая из которых могла бы быть синглом. Открывает «Baba O'Riley» со своим знаменитым синтезаторным арпеджио и скрипкой, которая врывается в финале под крик Роджера Долтри о «teenage wasteland». Дальше — «Bargain», «Love Ain't for Keeping», «My Wife» — единственная вещь, написанная басистом Джоном Энтвислом, мрачно-комичная история о супружеских разборках. «The Song Is Over» и «Getting In Tune» — две баллады, где Таунсенд прощается с хиппи-идеалами шестидесятых. «Going Mobile» — почти поп-песня про жизнь в фургоне. «Behind Blue Eyes» — мрачная исповедь, которая позже станет гимном для многих. И финальный гром «Won't Get Fooled Again» — восьмиминутный эпик с одним из самых узнаваемых криков в роке («YEEEEAAAAAHHH!») и органным риффом, который до сих пор звучит на стадионах.

Критики встретили альбом мгновенным признанием. AllMusic поставил его в один ряд с лучшими работами группы, назвав «более сильным, чем Tommy», и отметил, что это «самый громкий и безумный» звук The Who, сбалансированный балладами, где «ярость так же пронзительна, как и душевная боль». Rolling Stone поместил его на 77-е место в списке 500 величайших альбомов всех времён, а NME — на 99-е. Рецензент Джон Мендельсон в Rolling Stone писал об альбоме как о работе, которая «ранжируется наравне с лучшими», хотя и отмечал в ней долю «расчётливой серьёзности».

Альбом мгновенно стал коммерческим хитом, разойдясь тройным платиновым тиражом в США. С тех пор он остаётся главной пластинкой The Who — не концептуальной, не вычурной, а просто набором идеальных песен, которые звучат так, будто группа вот-вот взорвётся прямо в студии. Это не «Tommy» с его сюжетом и не «Quadrophenia» с его драмой. Это The Who без масок, просто четверо музыкантов на пике своей формы.

Шедевр.

Pitchfork в рецензии на переиздание 2021 года поставил 6.8 баллов, назвав пластинку «мостом между пост-панком и новой волной», а AllMusic отметил, что именно здесь Japan окончательно отбросили глэм-рок в прошлое. Это альбом, который открыл дорогу к их следующим шедеврам — «Gentlemen Take Polaroids» и «Tin Drum».

Это пластинка, где Coil сменили траурный синтезаторный готик-саунд первых двух альбомов на многослойную, галлюцинаторную электронику, вдохновлённую эйсид-хаус-сценой, но при этом не стали танцевальной группой, а создали нечто гораздо более странное.

Третий студийный альбом сестёр Следж, который стал их прорывом и превратил группу из филадельфийской соул-команды в диско-икон. Продюсерами выступили Найл Роджерс и Бернард Эдвардс из группы Chic, которые полностью сменили звучание группы, уведя её от филадельфийского соула в сторону диско и R&B. Критик Роберт Кристгау поставил альбому B+, назвав заглавный трек «величественным, кричащим душой гимном сестринству, который заставит танцевать вместе чирлидерш и воинственных лесбиянок»

Очень нравится мне этот альбом, один из лучших у ДиДюли...

Состав музыкантов читается как сонник меломана. На гитарах — Марк Нопфлер (Dire Straits), Найл Роджерс (Chic) и Дэвид Гилмор (Pink Floyd). Но все эти звёздные имена, как отмечает рецензент AllMusic, подчинены единому видению Ферри, и в результате на альбоме не так много разнообразия, как можно было бы ожидать. «Boys and Girls» стал точкой отсчёта для нового, более взрослого и гладкого Ферри. Это альбом, который окончательно отделил его сольную карьеру от рокси-музыкального прошлого — и сделал это с безупречным вкусом, даже если вкус этот местами кажется слишком стерильным.

У меня в коллекции есть пять сборников этой серии (4 на кассетах и один на CD). В разных жанрах электронной музыки (deep house, minimal techno, chillout, progressive trance и 2 step garage). Выглядят солидно, фирмовО (хорошая запись и качество полиграфии, раскладные буклеты, голубые кассеты с принтами, прикольные шрифты, дизайн, все дела...)
И знаете что самое смешное в этой истории?
Смиксованы они НЕсуществующими ди-джеями, а в трек-листах - выдуманные музыканты и ди-джеи с их композициями, которые не находятся ни Гуглом, ни Ютубом...
На выручку пришел Шазам- и авторство частично было восстановлено...
Вот такую фантасмагорию выдала некая ООО "Райдерсгрупп", которая значится производителем этих кассет и дисков.
Но сборники классные, этого не отнять...

Принято. Работаю без спешки, только проверенные данные.

---

Bryan Ferry — «Taxi»
Дата выхода: 13 апреля 1993 года (Великобритания)

Шесть лет — гигантская пауза для артиста, который до этого выдавал по альбому каждые два года. После «Bête Noire» (1987) Брайан Ферри замолчал. В прессе писали о творческом тупике, а в 1989-м умер его отец Фред — фигура, с которой Ферри всегда был предельно близок. Смерть отца, затяжной разлад в браке и общая усталость от глянца, который он сам же возвёл в культ, заставили артиста почти полностью исчезнуть из студий. Когда в 1993-м он наконец вернулся, то сделал это с альбомом, полностью состоящим из чужих песен. Кроме одной.

Ферри и раньше записывал пластинки-каверы — «These Foolish Things» (1973) и «Another Time, Another Place» (1974) стали энциклопедиями его вкуса. Но там он превращал эстрадные стандарты в декадентские арт-рок-миниатюры. На «Taxi» подход иной: музыкант собрал сессионную элиту и записал коллекцию песен, словно ставил звуковую инсталляцию в дорогом лобби. В кресле сопродюсера вместе с Ферри впервые оказался гитарист Робин Трауэр, легенда Procol Harum, — его блюзовый, тягучий тон добавил записи землистости. Ритм-секция — сплошной высший дивизион: басист Натан Ист и ударник Стив Ферроне. Саксофон — Дэвид Сэнборн, струнные аранжировки — Майкл Кэймен. Всё сыграно безукоризненно, на грани музейного лоска.

Открывает альбом «I Put a Spell on You» — здесь вместо шаманского исступления Скримин Джея Хокинса звучит хищный, по-ночному элегантный грув. Гитара Трауэра вгрызается в ритм, а Ферри не кричит — он цедит заклинание сквозь зубы, будто диктует условия сделки. В «All Tomorrow’s Parties» Ферри впервые напрямую обращается к The Velvet Underground — группе, которая сильно повлияла на ранних Roxy Music, но чьих песен он прежде не трогал. Его версия лишена нервозной дрожи оригинала: это идеально отполированная скорбь, где вместо дешёвой акустики — струнный квартет. А «Amazing Grace», завершающая альбом, и вовсе превращена в торжественный гимн с хором — шаг рискованный, но абсолютно в логике Ферри, который никогда не боялся пафоса.

Единственная оригинальная вещь — инструментальный заглавный трек «Taxi». Джазовый номер с саксофоном Сэнборна, построенный вокруг ночного, чуть нуарного фортепианного риффа. Он служит скорее интерлюдией, звуковой открыткой из Нью-Йорка, где и снималась обложка: Антон Корбейн запечатлел Ферри в тёмном пальто на фоне жёлтого такси и манхэттенских небоскрёбов. Никаких обнародованных манифестов о символизме — просто точный кадр, задающий настроение.

Критики встретили возвращение прохладно. Рецензент AllMusic Стивен Томас Эрлевайн вынес вердикт, который затем растиражируют почти все издания: «Это неплохой альбом, но его сложно назвать обязательным к прослушиванию — просто приятная коллекция хорошо спетых, безупречно спродюсированных кавер-версий». Британская еженедельная пресса была жёстче: NME назвал Ферри «самой дорогой караоке-машиной в мире», а рецензент Melody Maker пошутил, что «такси везёт в никуда». Почти все сходились в одном: запись звучит роскошно, но ей недостаёт риска. При этом публика в Великобритании всё же подняла альбом на вторую строчку чарта, хотя за океаном он едва заполз на 88-е место.

Сегодня «Taxi» воспринимается как альбом-передышка. Ферри не пытался штурмовать новые вершины — он просто красиво сводил счёты с прошлым, перепевая песни своей юности. Через год он выпустит «Mamouna» — пластинку оригинального материала, нервную и недооценённую, — а пока просто вёл такси по знакомым улицам, не обещая пассажиру откровений.

Gorillaz — «Cracker Island»
Дата выхода: 24 февраля 2023 года

Виртуальная группа — давно уже не эксперимент и не шутка, а полноценный механизм поп-культуры, способный затащить в одну студию Стиви Никс, Бэд Банни и Тейма Импалу. Восьмой альбом Gorillaz вышел спустя почти три года после амбициозного сериала «Song Machine» и стал самой компактной, прицельно поп-ориентированной записью в каталоге Деймона Албарна. Никаких размазанных по эпизодам коллабораций — десять песен, тридцать семь минут, жёсткий продакшн.

За пультом вместе с Албарном стоял Грег Кёрстин — человек, делавший Адель, Сию и Foo Fighters. Его присутствие объясняет кристальную ясность звука: синтезаторы переливаются, бас щёлкает, пространство расчищено до блеска. Результат — альбом, который на Metacritic держит 72 балла из 100, а в 2024-м получил номинацию на «Грэмми» за лучший вокальный поп-альбом. Неплохо для банды мультяшных пенсионеров.

Сюжетная рамка, придуманная художником Джейми Хьюлеттом, — вымышленный Остров Крекер, тоталитарный культ, где адептам промывают мозги. Хьюлетт в интервью объяснял: «Это место, где люди верят в вещи, которые не являются правдой, и это остров, похожий на секту». На обложке — 2-D в белом балахоне, с застывшей улыбкой, а вокруг — гипнотическая архитектура и паства. Никаких натянутых трактовок не требуется: метафора социальных сетей и информационных пузырей лежит на поверхности.

Первый же трек, заглавный «Cracker Island», задаёт правила игры: фанковая бас-линия Thundercat, ритм в духе начала 80-х и текст про «взращённых в культе». Албарн не читает лекций — он скорее фиксирует безумие, оборачивая его в танцевальный грув. Следом идёт «Oil» — дуэт со Стиви Никс, и это одна из тех коллабораций, что возникают раз в десятилетие. Песня о жажде — в прямом и переносном смысле — звучит как баллада Fleetwood Mac, заново собранная в цифровой студии. Никс позже рассказывала, что Албарн дал ей карт-бланш на вокальную партию, и её голос, чуть потрёпанный временем, но всё ещё колдовской, превращает трек в центральную эмоциональную точку пластинки.

Альбом вообще держится на гостях, но они не просто «фиты». Бэд Банни в «Tormenta» — первая в истории Gorillaz песня на испанском, и это не туристический заход в латино, а органичный реггетон-боевик, где пуэрториканский артист читает о внутренних демонах. Tame Impala и Бутти Браун из The Pharcyde встречаются в «New Gold» — и это намеренная перекличка с классическим «Dirty Harry» (2005), где тот же Бутти читал про детей и будущее. Теперь он взрослый, уставший, и «новое золото» — это не богатство, а тревога. Рецензент The Guardian Алексис Петридис отметил: «Cracker Island — более сфокусированный, поп-ориентированный альбом, чем его предшественник, и от этого только выигрывает… мелодии сильны, продакшн гладок, а гостевые места выбраны со вкусом».

Не все были столь благосклонны. Pitchfork, поставив 6.3 балла, заявил: «Альбом слишком гладок, чтобы быть по-настоящему опасным», а AllMusic резюмировал, что «это скорее витрина гостей, чем связное заявление». Критики сходились в одном: после концептуальных лабиринтов «Plastic Beach» и лоскутного «Song Machine» группа сознательно ушла в чистый поп, пожертвовав глубиной ради хитовости. Но хлёсткие моменты есть — «Silent Running» с вокалом Аделей Омато (Adeleye Omotayo) и текстом о побеге от реальности, вдохновлённым научно-фантастическим фильмом «Сайлент Раннинг», или «Skinny Ape» — неожиданно панковский гимн с грязной гитарой, где Албарн кричит о нежелании быть «тощей обезьяной» в бетонных джунглях.

NME в рецензии на 4 звезды назвал пластинку «игривой, набитой поп-хитами записью, звучащей как работа реанимированной группы», а The Telegraph добавил: «солнечный, уверенный альбом». Действительно, «Cracker Island» не пытается шокировать или переизобрести жанр — он берёт своё за счёт мелодической клейкости и продюсерской хирургии. Албарн, похоже, перестал доказывать, что мультяшный проект может быть серьёзным, и просто позволил себе записать коллекцию песен, под которые одинаково хорошо ехать ночью по трассе и танцевать на фестивале.

В сухом остатке — парадокс: самый «несерьёзный» альбом Gorillaz оказался одним из самых крепких. Это не «Demon Days» и не «Plastic Beach», но это и не нужно. Пластинка работает как часы, и если её сатира слишком легковесна, то хотя бы звучит она так, будто адептам Острова Крекер подкрутили громкость до предела и отключили тормоза.

AllMusic назвал альбом «самой недооценённой работой Ферри», отметив его «безжалостную честность».