Fantastic Plastic Machine
Fantastic Plastic Machine
1997
В 1997 году, когда весь мир сходил с ума по гранжу и брит-попу, в Японии тихо и незаметно произошла революция, которую никто не ждал, но которую все мгновенно полюбили. За ней стоял скромный диджей и бывший редактор модного журнала Томоюки Танака, взявший псевдоним Fantastic Plastic Machine. Его одноимённый дебютный альбом, который критики окрестили «одним из лучших альбомов японского клубного поп-движения», не просто стал иконой стиля Shibuya-kei — он превратил коллекционирование пластинок в высокое искусство, предвосхитив подвиг The Avalanches, случившийся тремя годами позже.

Секрет пластинки раскрывается в первые же секунды. «Это переработанный материал», — произносит невозмутимый женский голос, и это отнюдь не ирония, а манифест. Танака, будучи диджеем до мозга костей, подходит к созданию музыки не как композитор, а как селекционер: он выкапывает из забвения фрагменты забытых пластинок 60-х, обрывки французского йе-йе, шуршание босса-новы и киношные диалоги, после чего пересобирает их в звучание, которое один из рецензентов окрестил «свежим, фруктовым, почти оркестровым лаунжем со всевозможными наворотами и забавными голосовыми семплами». Плотность заимствований колоссальна, но она никогда не выглядит как бездумный мусорный коллаж; там, где другой продюсер устроил бы хаос, Танака выстраивает кристально чистую, безупречно сбалансированную витрину — не стену звука, а бутик в Гиндзе, где каждый семпл лежит на своём месте, как дорогой аксессуар, и ни одна деталь не кажется перенасыщенной.
В отличие от более радикального Корнелиуса, чей «Fantasma» вышел в том же году и действительно взорвал представления о возможном, Танака работает тоньше. Его музыка — это та же жанровая эклектика, что и у старших товарищей по движению вроде Pizzicato Five, но с принципиальной разницей: если Ясухару Кониси мыслил ностальгическими оркестровыми аранжировками, то у Танаки, по меткому замечанию Apple Music, «менталитет клаббера, движимый долгим диджейским опытом». Именно этот опыт позволил переплавить лаунж, босса-нову, французский поп и софт-рок в единую, обжигающе модную танцевальную форму. Парадокс в том, что альбом, глубоко укоренённый в эстетике конкретного токийского района Сибуя — с его шопингом, модой и бесконечным поглощением западной культуры, — стал международным хитом. Первые два альбома Танаки, этот дебютник и последовавший за ним «Luxury», действительно «были тепло приняты критиками и принесли международное признание».

Больше четверти века спустя «Fantastic Plastic Machine» удивительно хорошо сохранился. «Альбом беззастенчиво опирается на босса-нову, французский поп 1960-х и электронику, но не звучит как бессмысленное заимствование», — пишет один из критиков, и это чистая правда. Стив Хьюи из AllMusic назвал его «восхитительным, заразительным» — альбомом, который «вознаграждает за повторное прослушивание». В мире, где «ретро» часто означает «вторично», Томоюки Танака сделал невозможное: он создал будущее из прошлого. И это будущее — лёгкое, блестящее, пластиковое — оказалось прекрасным.

Из набора с Озона.
Что интересно,на коробке написано,что сделано в Чехии.Код тоже подтверждает,что Чешская республика.
Записано очень хорошо.

Дэвид Боуи
Hunky Dory
17 декабря 1971
Есть альбомы, которые берут штурмом, и есть те, что прорастают ландшафт исподволь — именно таков «Hunky Dory», четвертая студийная работа Дэвида Боуи, по иронии судьбы вышедшая 17 декабря 1971-го и встреченная публикой с пугающим безразличием. Пластинка, которую сегодня называют «первым бесспорным шедевром Боуи», поначалу провалилась в коммерческом небытии — продажи ожили лишь год спустя, когда шлейф Ziggy Stardust вытянул её на третью строчку британского чарта. Но именно здесь, в коротком затишье между хард-роковой броней «The Man Who Sold the World» и грядущим глэм-апокалипсисом, тридцатилетний Дэвид Джонс отыскал ту интонацию, которая сделала его Боуи.

Музыкальный разворот, случившийся на этой записи, был почти провокационным в своей кротости. Вместо тяжелых гитарных риффов, доминировавших у предшественника, Боуи сочинил альбом за фортепиано, сознательно уходя в сторону мелодичного art pop и pop rock. Он собрал вокруг себя костяк будущих Spiders from Mars — Мика Ронсона, Тревора Болдера и Мика Вудмэнси, — добавил клавишную вязь Рика Уэйкмана (буквально на пороге его ухода в Yes) и доверил пульт Кену Скотту. Результат биограф Марк Спитц описал как звук, согретый «теплом, исходящим от фортепиано», а критики из Consequence of Sound отметили, что песни здесь «доступны и музыкально, и лирически, позволяя слушателю препарировать их снова и снова».
Тематически это был альбом-поклон, альбом-письмо. Америка, открывшаяся Боуи в ходе промотура в начале 1971-го, ударила в голову: на свет появились три посвящения — Энди Уорхолу, Бобу Дилану и Лу Риду, — причем последнее, «Queen Bitch», звучало как самая лихая и влюбленная кража вельветовского саунда, когда-либо выходившая из-под британского пера. Рядом, в пестром калейдоскопе, уживались посвящение новорожденному сыну Данкану в «Kooks», эзотерический выпад в сторону ницшеанского сверхчеловека в «Oh! You Pretty Things» и почти исповедальный манифест «Changes» — песня, объявлявшая о compulsive nature of artistic reinvention с такой самоубийственной уверенностью, что Стивен Томас Эрлевайн из AllMusic позже назовет весь альбом «калейдоскопическим набором поп-стилей, связанных воедино лишь видением Боуи: размашистым, кинематографическим смешением высокого и низкого искусства, амбивалентной сексуальности, китча и класса».

Пресса, надо отдать ей должное, мгновенно распознала масштаб события, пусть и не смогла конвертировать его в продажи. NME выдохнула: «Глоток свежего воздуха по сравнению с обычным мейнстримным рок-альбомом сегодняшнего дня. Весьма вероятно, это станет самой важной пластинкой начинающего артиста в 1972 году, потому что он не следует трендам — он их задает». Melody Maker рубанула ещё конкретнее: «Не только лучший альбом Боуи из когда-либо сделанных, но и самая изобретательная композиторская работа, появлявшаяся на пластинке за весьма долгое время». Rolling Stone сдержанно подтвердил: это его «самая приятная для восприятия работа» со времен «Space Oddity».

Ретроспективно именно «Hunky Dory» стали считать той точкой, где «Боуи начинает становиться Боуи», — альбомом, в котором он окончательно отыскал свой голос и стиль. Более того, Record Collector заметил, что пластинку «часто несправедливо отметали критики как переходный альбом, служащий мостом между The Man Who Sold The World и Ziggy, но на деле она — одна из самых цельных работ Боуи, возможно, наиболее близкая к тому, чтобы показать нам "настоящего" Дэвида Боуи». В этой формулировке, пожалуй, лежит ключ к долголетию записи: в ней еще нет изможденного герцога, нет инопланетного рок-мессии, нет той брони персонажа, за которую Боуи позже прятался десятилетиями. Есть лишь сорок одна минута зыбкого, почти кустарного покоя, за которым уже угадывается приближающаяся гроза — тот самый момент, когда вчерашний неудачник в платье упрямо настраивает камертон своего будущего величия и попадает в абсолютный резонанс. История не сразу это расслышала — но с тех пор не может забыть.

Richard Wahnfried — Trance 4 Motion
30 октября 2000, Rainhorse Records (в составе бокс-сета «Contemporary Works 1»)

Это восьмой и последний студийный альбом Клауса Шульце под псевдонимом Ричард Ванфрид. Замысел появился ещё в 1998 году — тогда ранняя версия открывающего 45-минутного эпоса «Local Scanning» была роздана на CD-R с живыми гитарными партиями и вокалом. В финальной версии от гитары и голоса осталась лишь «бодро извивающаяся минималистичная секвенция, острейшие перкуссионные акценты и фильтровые модуляции, подвластные лишь волшебнику Moog-синтезаторов Шульце». Единственное исключение — заключительный трек «Global Midication», над которым поработало кёльнское электронное трио Solar Moon.
Почти два десятилетия альбом был эксклюзивом бокс-сета, пока в 2018 году его не переиздали отдельным диском на лейбле MIG. Оценки разнятся: авторитетный фан-портал Klaus-Schulze.com ставит «пять звёзд — первому треку и четыре — двум остальным». Discogs отзывается восторженно: «блестящая демонстрация электронной музыки в её лучшем виде. Хватайте светящиеся палочки, включайте на полную и приготовьтесь раствориться в этих заразных грувах».
Итог: альбом не для слабонервных. Семьдесят девять минут стерильного, гипнотического транса со следами удалённой жизненной ткани — собственно, именно это Шульце от своих слушателей и добивался. Любителям классического «берлинского» саунда он может показаться холодным. Тем же, кто понимает электронную музыку как форму инженерной медитации, — слушать обязательно. И в полной тишине.
https://music.yandex.ru/album/5666504?r ... =copy_link

David Bowie
The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars
16 июня 1972
В истории популярной музыки есть пластинки, которые остаются музыкальными артефактами, и есть те, что превращаются в культурные тектонические сдвиги. «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars» — тот редкий случай, когда написанное музыкантом и спродюсированное на студии Trident за неполные полгода существо вырвалось за пределы винила и переучредило сами правила игры. Пятый студийный альбом Дэвида Боуи, выпущенный 16 июня 1972 года, не просто завершил его долгий путь от череды коммерческих провалов к наконец-то обретённой суперзвёздности — он предложил рок-музыке совершенно новый модус существования: не просто звукозапись, а тотальный перформанс с продуманной мифологией, визуальной вселенной и персонажем, который вскоре начнёт угрожающе сливаться со своим создателем.

Внешне перед нами классический глэм-рок с его гитарной мясистостью и хуковыми припевами, однако внутренняя архитектура альбома куда сложнее. Стивен Томас Эрлевайн из AllMusic точно схватил эту двойственность, назвав запись «блистательным набором риффов, хуков, мелодрамы и стиля, логической кульминацией глэма», где «сознательная театральность и есть причина, по которой „Ziggy Stardust“ звучит так инородно». Эта «инородность» не была случайной — Боуи сознательно конструировал альбом как «свободный концептуальный альбом и рок-оперу» о собственном альтер-эго, андрогинном бисексуальном пришельце, посланном на Землю с миссией спасения. По его собственному признанию, ему хотелось «придумать что-то иное, вроде мюзикла, где артист на сцене играет роль».
Но не стоит обольщаться стройностью сюжета. Уже первые рецензенты — и с ними согласны практически все последующие критики — отмечали, что если пытаться читать «Ziggy Stardust» как линейное либретто, история разваливается довольно быстро. Песни рассыпаются на отдельные, почти импрессионистические виньетки, связанные не столько фабулой, сколько единой эмоциональной температурой — декадентской, апокалиптической, пронизанной ядерной тревогой и ощущением надвигающегося конца времён. Именно эта намеренная фрагментарность и стала ключом к долголетию пластинки: вместо того чтобы предлагать готовые ответы, она заражает слушателя собственной лихорадкой, заставляя додумывать, достраивать и доживать эту историю самостоятельно. Как заметил один из критиков Progrography, «погружение в мир Зигги неизбежно, его персона настолько сильна, что всё gravitates вокруг него», и пластинка остаётся «одним из самых бескомпромиссных и чудесно чуждых рок-альбомов в истории».
Музыкально «Ziggy Stardust» опирается на три ключевых элемента: жирный, «металлический» саунд с «более толстыми гитарами, полноценными поп-песнями, струнными секциями и кинематографическим размахом»; поразительную гитарную работу Мика Ронсона, играющего «с бунтарским чутьём, которое электризует рок-боевики»; и, разумеется, вокальную акробатику самого Боуи, который использует «ошеломляющее разнообразие вокальных нюансов». Всё это упаковано в аскетичный по нынешним меркам хронометраж — 38 минут, за которые Боуи успевает создать и уничтожить одного из самых обожаемых рок-икон двадцатого столетия.

Современники встретили пластинку по-разному, но вектор был задан мгновенно. Rolling Stone в июле 1972 года писал о «самом тематически амбициозном, музыкально связном альбоме Боуи на сегодняшний день» и особо отмечал, что «Боуи никогда не делал свою сексуальность чем-то большим, нежели совершенно естественной и неотъемлемой частью своего публичного образа». Показательно, что американский критик счёл нужным подчеркнуть именно это — в 1972 году сама идея открытого обсуждения бисексуальности рок-звезды всё ещё воспринималась как радикальный, потенциально опасный для карьеры жест. А в Великобритании тем временем творилось и вовсе невиданное: 5 июля 1972 года Боуи с группой появился на Top of the Pops с исполнением «Starman», и этот эфир стал для целого поколения британских подростков тем же, чем было появление The Beatles на шоу Эда Салливана для их старших братьев и сестёр. Дэниел Эш из Bauhaus, которому тогда было четырнадцать, десятилетия спустя вспоминал: «Я никогда не забуду, как стал свидетелем появления очень красивого и андрогинного Боуи, магически возникшего на телеэкране... "Что это за хрень?! Это же рай!!!"».
Именно этот момент — когда музыка, изображение, телевидение и гендерная провокация слились в единый неразрывный жест — и стал точкой невозврата. Альбом, который поначалу вовсе не планировался как строго концептуальный, начал жить собственной жизнью, разрастаясь в культурной памяти до мифологических пропорций. «Зигги-персонаж и альбом буквально изменили мою жизнь», — говорит Эш, и за этими словами стоит опыт тысяч музыкантов, которые впервые увидели в рок-музыке не просто развлечение, а пространство для конструирования идентичности — сколь угодно сложной, текучей, небинарной.

С коммерческой точки зрения «Ziggy Stardust» тоже сработал безотказно: альбом занял 5-е место в британских чартах, а сингл «Starman» (спешно дописанный в последний момент, потому что лейбл требовал хит) обеспечил проекту радиоэфир. В США, предсказуемо, масштаб признания оказался скромнее — 75-е место, — но именно там начала формироваться та культовая аудитория, которая позже, десятилетие за десятилетием, будет канонизировать пластинку как один из краеугольных камней альтернативного рока. К 2022 году, к пятидесятилетию релиза, заголовки вроде «Как Дэвид Боуи создал альтер-эго, изменившее рок» стали общим местом, а внутри масштабного культурного воздействия пластинки критики обнаружили влияние на «поколения музыкантов всей альт-роковой хронологии».
Пожалуй, точнее всего об этом альбоме — и о его уникальной позиции в каталоге Боуи — высказался Record Collector: «Невозможно отрицать: „Ziggy Stardust“ — великий альбом. Это не лучшая музыкальная работа Боуи, но с точки зрения воздействия на широкую популярную культуру последних четырёх десятилетий он остаётся тем самым». И действительно, если мы закроем глаза на глэм-мишуру, гитарные риффы и инопланетную мифологию, то увидим главное: Боуи создал не просто альбом, а пространство свободы. Свободы быть странным, женственным, мужественным, никаким, любым. Свободы превратить свою жизнь в театр — и выйти из него, когда захочешь. Свободы, наконец, произнести со сцены: «Ты не один» — и знать, что в зале сидят тысячи тех, кому эти слова нужны как воздух. В этом смысле «Ziggy Stardust» — действительно мессианская работа. Просто её чудо случилось не где-то в космосе, а в лондонской студии, когда Боуи указательным пальцем правой руки нажал кнопку «Rec», а Мик Ронсон провёл медиатором по струнам.