The Rolling Stones — Sticky Fingers (23 апреля 1971, Rolling Stones Records)

К 1971 году The Rolling Stones оказались на переломе сразу нескольких эпох. Десятилетие, которое они помогли сформировать, заканчивалось, и заканчивалось оно плохо: смерть Брайана Джонса в июле 1969 года, катастрофа на Альтамонте в декабре того же года, убийства и разочарование, пришедшие на смену лету любви. Группа, которая начинала как дерзкая блюзовая банда, теперь была взрослыми людьми с семьями, проблемами и грузом ответственности. Именно в этот момент они сделали шаг, который определил их следующее десятилетие: ушли от Decca и London Records и основали собственный лейбл, Rolling Stones Records. «Sticky Fingers» стал первым альбомом, выпущенным на этой новой территории, и первым, где они могли контролировать всё — от музыки до оформления.

Но свобода досталась дорого. Уходящий менеджер Аллен Кляйн провернул схему, из-за которой группа обнаружила, что весь их американский каталог шестидесятых годов — от дебютного сингла до концертника «Get Yer Ya-Ya’s Out!» — теперь принадлежит ему и его компании ABKCO. Они судились и проиграли, урегулировав вопрос только в 1984 году. Из-за этого роялти от двух ключевых песен с нового альбома, «Brown Sugar» и «Sway», уходили Кляйну. Группа осталась в ярости на десятилетия.

Сессии «Sticky Fingers» растянулись почти на два года — с марта 1969-го по январь 1971-го — и проходили в трёх разных мирах. Начало было положено в декабре 1969 года в Muscle Shoals Sound Studio в Алабаме, куда группа заехала во время американского тура. Там был записан основной каркас нескольких песен, включая «Brown Sugar» и «Wild Horses». Затем работа переместилась в Англию: в лондонские Olympic и Trident Studios, а также в загородное поместье Мика Джаггера Stargroves в Хэмпшире, где группа установила передвижную студию. Продюсером остался Джимми Миллер, работавший с ними над «Beggars Banquet» и «Let It Bleed». Хаотичность графика не помешала альбому получиться на удивление цельным. Рецензент BBC позже заметил, что, несмотря на «переменную геометрию» записи, пластинка обладает «впечатляющей музыкальной когерентностью».

Ключевое изменение в звуке было связано с гитаристом Миком Тэйлором. Он пришёл в группу за два дня до гибели Брайана Джонса и к моменту записи «Sticky Fingers» уже отыграл с Stones американский тур и концертник. Если на «Let It Bleed» он появлялся лишь эпизодически, то здесь Тэйлор впервые участвовал в записи студийного альбома как полноправный член группы. Его вклад оказался решающим: виртуозная техника и чувство блюза придали звучанию глубину, которой не было раньше. Именно на этом альбоме группа вернулась к основам — барабаны, гитара, бас и перкуссия, без экспериментов с необычными инструментами, которые отличали их предыдущие работы. Но за этой внешней простотой скрывалась тщательная работа: песни собирались из дублей, наложений и фрагментов, записанных в разных концах Атлантики.

В записи участвовал и привычный круг соратников: саксофонист Бобби Киз, клавишники Билли Престон, Ники Хопкинс и Иан Стюарт. На «Sister Morphine» звучит слайд-гитара Рая Кудера, а струнные аранжировки для «Moonlight Mile» написал Пол Бакмастер, работавший с Элтоном Джоном. Сама «Sister Morphine» имела долгую историю: её начали записывать ещё в марте 1969 года, а текст изначально написала Марианна Фэйтфулл, которой позже пришлось судиться, чтобы её признали соавтором.

Реакция критиков на выходе была настолько полярной, что это само по себе стало историей. Rolling Stone в лице Джона Ландау (будущего менеджера Брюса Спрингстина) поставил альбому ноль звезд из пяти. Это была не опечатка и не злая шутка: Ландау действительно считал, что группа, которая раньше звучала «небрежно, грязно и вульгарно», теперь стала «слишком контролируемой и манипулятивной». Он писал, что «Brown Sugar» — это «формально корректная подделка», а весь альбом звучит так, будто группа «отстранена от того, что делает». The Observer в мае 1971 года был не менее беспощаден, но с другой стороны: обозреватель назвал пластинку «безопасной», заявив, что «Sticky Fingers» знаменует «смерть шестидесятых», а группа «работает на холостом ходу». «Я никогда особо не любил Stones, — писал он, — но эти десять новых песен в конверте Энди Уорхола так же впечатляющи, как всё, что они делали».

Однако были и те, кто услышал в альбоме не упадок, а зрелость. BBC в ретроспективе назвал «Sticky Fingers» «самым связным заявлением» группы, отметив, что если многие считают вершиной «Exile on Main St.», то эта пластинка, «балансирующая на лезвии между шестидесятыми и семидесятыми, остаётся их самым цельным высказыванием». AllMusic дал альбому пять звезд, а Стивен Томас Эрлвайн написал, что песни, «собранные из дублей и долго вынашиваемых идей», обрели «свободную, хаотичную атмосферу, которая обманчива и в отношении их происхождения, и в отношении тёмных подводных течений». Роберт Кристгау поставил «A», а в ежегодном опросе Pazz & Jop альбом занял второе место, уступив только «What’s Going On» Марвина Гэя.

Коммерчески «Sticky Fingers» стал прорывом. Это был первый альбом Stones, возглавивший чарты и в Британии, и в США. Сингл «Brown Sugar» поднялся на первое место в Billboard Hot 100. В США альбом получил тройную платину. В 2020 году Rolling Stone поставил его на 63-е место в списке 500 величайших альбомов всех времен, а в 2015-м он был включен в Зал славы Grammy.

«Sticky Fingers» — это альбом, который родился из хаоса, утрат и юридических войн, но звучит как единое, цельное высказывание. Здесь есть и ярость «Brown Sugar», и нежность «Wild Horses», и мрачная торжественность «Sister Morphine», и почти эротическая тоска «Moonlight Mile». Это не просто набор песен, а документ группы, которая, потеряв одного гитариста и обретя другого, нашла новый способ говорить о потере, желании и усталости. И даже те, кто в 1971 году назвал это «безопасным», спустя полвека вынуждены признать: эта пластинка выдержала испытание временем лучше, чем многие из тех, что были объявлены шедеврами в момент выхода.

Pixies — Trompe le Monde (23 сентября 1991, 4AD в Великобритании и 24 сентября 1991, Elektra в США)

К 1991 году Pixies уже не были группой в том смысле, в котором это слово подразумевает совместное предприятие. Они были проектом Black Francis, в котором остальным участникам отводилась роль аккомпанирующего состава. И «Trompe le Monde», записанный в Бербанке, Париже и Лондоне с продюсером Гилом Нортоном, стал первым альбомом, где это стало не подтекстом, а открытым текстом. Ким Дил, чей бас и вокал были неотъемлемой частью фирменного звучания группы на «Surfer Rosa» и «Doolittle», здесь почти не участвовала в создании материала. Продюсер Гил Нортон позже вспоминал, что был недоволен этим: «Я не был счастлив к концу работы, потому что была одна песня, которая, как мне казалось, идеально подходила для её вокала. Чарльз не хотел, чтобы она пела. Он определённо не хотел, чтобы она оставила большой отпечаток на песнях». Именно поэтому AllMusic в ретроспективе назвал пластинку «по сути сольным дебютом Black Francis».

Конфликт внутри группы был не творческим разногласием, а войной за контроль. Ким Дил хотела привносить свои песни, развивать собственный мир, и к моменту записи «Trompe le Monde» она уже была погружена в свой сайд-проект The Breeders. Black Francis, со своей стороны, не собирался делиться рулём. «Ким и я просто не ладили со временем», — говорил он позже. «У неё всегда были свои амбиции, и ей было комфортно в роли лидера в другой группе. Должно быть, ей было тяжело находиться в группе, где какой-то другой парень всегда тянет за вожжи». Эта напряжённость слышна на записи не в текстах, а в самом звуке: гитары Джои Сантьяго стали резче и агрессивнее, чем когда-либо, а ритм-секция звучит так, будто играет на пределе возможностей, потому что это и был предел.

Критики того времени, вопреки распространённому сейчас мнению, встретили альбом не как «слабое звено», а как сильное заявление. Немецкий Rolling Stone позже отмечал, что «Trompe le Monde», этот «предварительный лебединый крик» Pixies, принёс группе «лучшие рецензии на тот момент». Майкл Боннер из Lime Lizard назвал его «одним из лучших альбомов, которые вы когда-либо можете услышать» и «сильным претендентом на звание лучшего альбома XX века». AllMusic дал четыре звезды из пяти, а Хизер Фарес написала, что группа на этой пластинке звучит «обновлённой, как будто это было запланировано как их последний рывок». Pitchfork в ретроспективе поставил 9.3 из 10, назвав альбом «более агрессивным, чем что-либо в их каталоге, но и более уверенным».

Но были и голоса, которые слышали в этой агрессии не силу, а агонию. Sputnikmusic сформулировал это точнее всех: «Trompe le Monde — это звук гнева Black, отражающегося от самого себя в эхо-камере». Rolling Stone в 1991 году был сдержаннее, дав три звезды и назвав альбом «довольно далёким от его предшественника» (имея в виду «Doolittle»), хотя позже пересмотрел оценку до четырёх из пяти, отметив, что здесь «Фрэнсис и Сантьяго выдают один массивный гитарный взрыв за другим».

Коммерчески альбом стал парадоксом. В Великобритании он добрался до седьмого места — лучший результат группы в стране на тот момент. В США он застрял на 92-м месте в Billboard 200, что для группы, которая считалась «крестными отцами альтернативного рока», было унизительно мало. Сингл «Head On», кавер на Jesus and Mary Chain, достиг шестого места в чарте Modern Rock Tracks, но это было слабое утешение. Pixies никогда не были мейнстримной группой в Америке, и «Trompe le Monde» это подтвердил.

Спустя годы стало очевидно, что этот альбом был не просто последней записью перед распадом, а его предвестником. Тур в поддержку U2 на Zoo TV закончился в апреле 1992 года, и группа разошлась. Black Francis отправил остальным факс, уведомляющий о роспуске. Ким Дил узнала об этом последней, и её последний разговор с Фрэнсисом состоял из одной фразы: «Я полагаю, саббатикал — это один год». «Мудак», — добавила она. «Я не хочу никого обидеть, но это fucking тупое последнее предложение».

«Trompe le Monde» остался в истории не как провал и не как шедевр, а как документ. Это альбом, где группа, которая уже перестала быть группой, всё ещё звучала как сила природы. Название переводится с французского как «Обмани мир», и в этом есть горькая ирония: мир не был обманут. Он просто не заметил, как Pixies уходят. Но те, кто слушал, запомнили.

Rod Stewart — «An Old Raincoat Won't Ever Let You Down»
Ноябрь 1969 года (США, Mercury Records) / Февраль 1970 года (Великобритания, Vertigo Records)

К 1969 году Род Стюарт был известен в первую очередь как вокалист The Jeff Beck Group — группы, которая только что распалась, оставив после себя два альбома и репутацию одного из самых мощных концертных составов Британии. Параллельно он уже репетировал с The Faces, но до их первого альбома оставалось ещё почти год. Именно в этот зазор между двумя группами Стюарт и записал свою первую сольную пластинку. Сессии проходили в июне–августе 1969 года в лондонских студиях Lansdowne и Olympic. Продюсерами выступили сам Стюарт и Лу Райзнер, а компанию им составили музыканты, которых трудно было бы собрать под одним знаменем в любой другой момент: гитарист Ронни Вуд и клавишник Иан Маклаган из будущих Faces, барабанщик Микки Уоллер из Jeff Beck Group, гитаристы Мартин Паг и Мартин Куиттентон из Steamhammer, а на органе в одной из песен — Кит Эмерсон, за год до того, как он основал Emerson, Lake & Palmer.

Звук альбома был сознательно далёк от тяжёлого блюз-рока Jeff Beck Group. Стюарт хотел, чтобы пластинка звучала как акустический, почти фолковый альбом, в котором его голос — хриплый, но на удивление гибкий — выходил на первый план. Открывающая вещь, кавер на «Street Fighting Man» The Rolling Stones, задавала тон всему: вместо агрессивного, маршевого оригинала Стюарт и его группа сыграли её как неторопливый акустический грув, в котором гитара Вуда переплеталась с фортепиано, а сам голос звучал почти устало, будто рассказчик вспоминает события, которые уже потеряли для него значение. Этот подход — переворачивать чужие песни так, чтобы они становились его собственными — стал визитной карточкой Стюарта на годы вперёд.

Среди каверов нашлось место и для «Handbags and Gladrags» Майка д’Або, который сам сыграл на фортепиано в этой записи. Д’Або, бывший вокалист Manfred Mann, написал песню специально для Стюарта, и именно она стала одним из главных аргументов в пользу того, что этот альбом — не просто сборник блюзовых стандартов, а высказывание. Собственные композиции Стюарта — «Blind Prayer», «An Old Raincoat Won't Ever Let You Down», «Cindy's Lament» — звучали как продолжение той же интонации: в них было больше наблюдения, чем действия, больше усталости, чем ярости.

Критики приняли альбом почти единодушно. Роберт Кристгау поставил ему высшую оценку и назвал его «великолепным», и то же слово употребил Грейл Маркус в своей рецензии для Rolling Stone. Позже, в ретроспективном обзоре, Rolling Stone сформулировал значение пластинки так: Стюарт показал себя «весьма оригинальным интерпретатором» чужих песен, а его собственные композиции продемонстрировали, что он «способен на поразительно обнажённые эмоции и сострадание». В США альбом вышел под названием «The Rod Stewart Album» и добрался до 139-го места в Billboard 200 — скромно по меркам будущей суперзвезды, но для дебюта человека, которого знали в основном по работе с Джеффом Беком, это был достойный старт.

Для самого Стюарта этот альбом остался точкой, где он впервые заговорил собственным голосом — не криком блюзового подмастерья, а спокойным, чуть хриплым рассказом человека, который видел достаточно, чтобы не торопиться. The Faces сделают его стадионной звездой, а семидесятые — иконой, но именно здесь, в этих восьми песнях, записанных в перерыве между двумя группами, слышно, как он нащупывает ту интонацию, которая будет держать его на плаву следующие пятьдесят лет.

Siouxsie — «Mantaray»
10 сентября 2007 года, W14 Music / Decca Records

Одиннадцать лет тишины. После распада The Creatures и окончательного ухода Siouxsie and the Banshees в прошлое Сьюзи Сью перестала появляться на публике, уехала во Францию и, казалось, навсегда растворилась в частной жизни. Возвращение случилось в 2007 году, когда она выпустила свой первый в карьере полноценный сольный альбом. Запись проходила в Тулузе и Лондоне, а продюсерами выступили Стив Эванс и её муж, басист Чарли Джонс. Это был не шаг назад к ледяному пост-панку, а попытка заново изобрести себя в 49 лет.

Сьюзи отказалась от привычной формулы. Вместо резких гитарных атак и параноидальных ритмов, звук «Mantaray» строился на плотном, почти восточном груве, тяжёлых басовых линиях и зрелом, чувственном вокале. Само название альбома было двусмысленным: это и отсылка к скатам-мантам, и игра слов с «мантрой». Она не пыталась вернуть дух семидесятых или звучать как молодая звезда; она пела о путешествиях, памяти и любви, используя голос, который с годами стал только ниже и выразительнее.

Реакция прессы оказалась на удивление тёплой, хотя и не единодушной. The Guardian (Алексис Петридис) написал: «Это триумфальное возвращение, в котором Сьюзи удаётся звучать одновременно зрело и актуально». AllMusic (Дэвид Джеффрис) отметил: «Зрелый и приносящий удовлетворение сольный дебют, который доказывает, что голос Сьюзи по-прежнему обладает уникальной силой». BBC Music сформулировал иначе: «Удивительно тонкая и красивая запись, в которой бывшая королева готики демонстрирует неожиданную уязвимость».

Альбом не произвёл коммерческого фурора, но и не был задуман как попытка угнаться за модой. «Mantaray» стал документом личной свободы — записью, в которой артистка, десятилетиями остававшаяся заложницей собственного сценического образа, позволила себе наконец просто быть собой. После этого альбома Сьюзи снова исчезла на долгие годы, вернувшись уже в 2015-м с саундтреком к телесериалу, но «Mantaray» остался её единственным и очень личным сольным высказыванием.

Cocteau Twins — «Head over Heels»
31 октября 1983 года, 4AD Records

К 1983 году Cocteau Twins перестали быть квартетом. После изнурительного тура в поддержку дебютного альбома «Garlands» группу покинул басист Уилл Хегги, и Робин Гатри с Элизабет Фрейзер остались вдвоем. Именно в этот момент, когда группа формально сократилась до дуэта, а финансовое положение было настолько шатким, что музыкантам пришлось отказаться от собственной квартиры, они записали альбом, который определил их звучание на годы вперёд. Запись проходила в Palladium Studios в Эдинбурге, а продюсерами выступили сами Гатри и Фрейзер вместе с Джоном Фрайером. Гатри позже вспоминал, что решение записать альбом вдвоём было продиктовано не только творческими, но и практическими соображениями: он хотел получить деньги от лейбла и доказать, что может продюсировать себя сам.

История создания «Head over Heels» неотделима от бытового хаоса того периода. Потеряв жильё, Гатри и Фрейзер поселились в доме своих знакомых Джона Уайлда и Скотта Роджера, которые originally приглашали их на выходные, но в итоге приютили на год. Элизабет Фрейзер описывала это время так: «Мы записали „Head Over Heels“, пока жили там — мы вернулись в Грейнджмут, чтобы записать его, и придумывали всё прямо в студии по ходу дела — но жили мы там, пока всё это происходило. В том доме много чего творилось. Атмосфера была действительно хорошая, очень продуктивная».‌

Название альбома не было метафорой в привычном смысле. Оно взято из текста песни «It's All But An Ark Lark» с EP «Lullabies», выпущенного годом ранее. Обложка, созданная дизайнерской студией 23 Envelope, была вдохновлена сценой из фильма Андрея Тарковского «Сталкер» 1979 года. Визуальный ряд и звук альбома существовали в единой эстетике: размытые, неясные образы, в которых форма проступает сквозь туман.‌

Музыкально «Head over Heels» стал шагом вперёд по сравнению с дебютом. Если «Garlands» находился под сильным влиянием пост-панка и, в частности, The Birthday Party, то здесь Гатри и Фрейзер начали вырабатывать собственный язык. Гитары Гатри стали многослойными, обработанными реверберацией, а вокал Фрейзер окончательно превратился в инструмент, а не в способ передачи текста. Слова в песнях вроде «Sugar Hiccup» и «Musette and Drums» звучали как звуки, а не как сообщения. The Quietus в ретроспективном обзоре отметил, что вокал Фрейзер на этом альбоме развился от «оружия, данного для частого переливания трелей» до «одного из самых идиосинкразических голосов своего поколения», а её манера «говорить на языках» ещё не развилась полностью, но узнаваемые слова уже появлялись в песнях, «как кратчайшие проблески формы в кружащемся и плотном тумане».‌

Критики приняли альбом как важный шаг, хотя и не единодушно. The Quietus сформулировал его место в дискографии группы без обиняков: «„Head Over Heels“ редко возглавляет чьи-либо списки любимых альбомов Cocteau Twins, но, вероятно, именно он заслуживает наибольшего уважения. Созданный вопреки невзгодам». Uncut в рецензии 2003 года назвал его «утверждением романтического блаженства Гатри и Фрейзер», отметив, что это «экстатическое дело, гитары пылают, как солнечный свет Ван Гога, а все токсины дебютного альбома изгнаны». BBC Radio 1 в лице Джона Пила пошёл на жест, который для 1983 года был почти немыслимым: он поставил весь альбом целиком в своём шоу.

Коммерчески альбом не стал блокбастером, но закрепил за группой статус ключевого имени на 4AD. Он добрался до 51-го места в британском чарте и стал первым релизом лейбла, возглавившим UK Independent Chart. Песня «Musette and Drums» вошла в список Джона Пила «Festive Fifty» 1983 года под пятым номером, а «Sugar Hiccup» — под четырнадцатым. «Head over Heels» остался документом момента, когда группа, лишившаяся басиста, квартиры и какой-либо определённости, создала звук, который впоследствии станет шаблоном для целых жанров — от дрим-попа до шугейза. Альбом, записанный в доме, где «много чего творилось», оказался прочнее любых стен.‌

Queen — A Day at the Races (10 декабря 1976, EMI Records в Великобритании и Elektra Records в США)

К концу 1976 года Queen находились в положении, которое могло показаться недосягаемым. «A Night at the Opera» годом ранее превратил их из амбициозной рок-группы в мировых звёзд, а «Bohemian Rhapsody» стала гимном, который пели даже те, кто не понимал ни слова. Но за этим триумфом стояла проблема, знакомая каждой группе, достигшей вершины: что делать дальше, когда от тебя ждут не просто продолжения, а второго такого же чуда.

Ответ Queen был одновременно предсказуемым и дерзким. Они записали альбом, который сами называли «сестрой» предыдущего. Название снова было взято у братьев Маркс — «A Day at the Races» — и это было не просто совпадением, а сознательным жестом. Группа не пыталась скрыть, что делает продолжение. Брайан Мэй и Роджер Тейлор позже признавались, что воспринимали эту пластинку как прямое продолжение «Оперы», и одно время даже рассматривали возможность выпустить оба альбома одновременно. Это было не столько творческое решение, сколько желание закрепить успех, пока он ещё ощущался на кончиках пальцев.

Запись проходила с июля по ноябрь 1976 года в трёх английских студиях: The Manor в Оксфордшире, Sarm East и Wessex Sound. Но главное отличие от всех предыдущих работ было не в географии. Впервые за свою карьеру Queen продюсировали альбом полностью самостоятельно. Рой Томас Бейкер, человек, который стоял за звучанием их первых четырёх пластинок, остался в стороне: его контракт истёк, и группа решила, что пришло время взять контроль в свои руки. «Мы просто чувствовали, что для этого альбома нам нужна небольшая перемена», — объяснял Фредди Меркьюри. «Мы были вполне уверены, что справимся сами. Это было сейчас или никогда». Инженером выступил Майк Стоун, и именно этот тандем — группа плюс Стоун — определил звук пластинки.

Результат получился парадоксальным. С одной стороны, «A Day at the Races» звучал плотнее и собраннее, чем «A Night at the Opera». С другой — эта собранность стоила группе части той барочной избыточности, которая делала их уникальными. Стивен Томас Эрлевайн из AllMusic позже сформулировал это точнее всех: «В некотором смысле, это даже может служить мостом между "Sheer Heart Attack" и "A Night at the Opera" — он так же тяжёл, как первый, и почти так же цветист, как второй, — но его гладкая, обтекаемая отделка — главный признак того, что Queen вступили в новую фазу, где они титаны, завоёвывающие мир, а не андердоги в процессе становления».

Самая известная песня с альбома, «Somebody to Love», стала не просто хитом, а одним из самых узнаваемых гимнов Queen. Меркьюри написал её как молитву о любви, и вокальная аранжировка стала техническим подвигом: трое участников группы — Меркьюри, Мэй и Тейлор — наложили столько слоёв своих голосов, что вместе они звучали как стоголосый госпел-хор. Это было то же самое чудо, что и в «Bohemian Rhapsody», но на этот раз в основе лежала не опера, а церковный госпел. Меркьюри позже называл эту песню одной из своих любимых собственных композиций.

Но не все треки на альбоме были такими же доступными. «The Millionaire Waltz», написанный Меркьюри в честь менеджера группы Джона Рида, был настолько сложен — со сменой размеров, наложенными гитарными партиями и почти симфонической структурой, — что Мэй называл его «почти наследником "Bohemian Rhapsody"». «Это настолько невероятно сложно, что, я полагаю, это не программируется на радио», — говорил он. «Но, боже, там есть кое-что. Это одна из моих любимых вещей — она настолько экстремальна!». Именно в таких треках слышно, что Queen ещё не отказались от своей барочной стороны, но уже начали её дозировать.

Критики встретили альбом смешанными отзывами, и это важно понимать: «A Day at the Races» не был принят так же восторженно, как его предшественник. Дэйв Марш в Rolling Stone дал пластинке всего две звезды и написал рецензию, которая до сих пор цитируется. Он начал с общих рассуждений о «третьем поколении» рока, а затем перешёл к Queen: «A Day at the Races, вероятно, задумывался как продолжение сенсации Queen 1976 года, "A Night at the Opera", но ничего особо не изменилось». Марш назвал группу «наименее экспериментальной из подобных групп, вероятно, потому что их коммерческие стремления самые наглые». Он писал, что они «умудрились позаимствовать всё самое пенное у своих влияний, от фальшиво-оргазмических вокальных извивов Роберта Планта до полуводевильного попа Beach Boys и Beatles», и что их инструментальные эффекты «намекают на оперу так же, как плохая киномузыка бледно вызывает симфонию». Финальный удар был нанесён в адрес Меркьюри: «Одарённый сносным поп-голосом Фредди Меркьюри и гитаристом Брайаном Мэем, который умудряется фрагментировать и собирать заново гитарные стили Джимми Пейджа, Джеффа Бека и Эрика Клэптона интересными, хоть и заурядными, способами, Queen, вероятно, будут возглавлять чарты, пока один или другой из их лидеров не забеспокоится и не отколется в другую версию».

Другие издания были добрее. Washington Post назвал альбом «разумным сочетанием хэви-металлических рокеров и классически влиятельных, почти оперных, сентиментальных песен». Circus дал смешанный отзыв, но сформулировал его запоминающе: «С "A Day at the Races" они полностью покинули арт-рок. Теперь они глупы. И восхитительно бесстыдны». Winnipeg Free Press написал, что альбом — это «подтверждение позиции Queen как лучшей из третьей волны английских рок-групп».

Спустя десятилетия тон критиков смягчился, но не стал единодушным. Q Magazine отметил, что «широта амбиций остаётся впечатляющей», как и «топающая "Tie Your Mother Down" Мэя и барочное двое-в-одном Меркьюри: "Somebody to Love" и "Good Old-Fashioned Lover Boy"». Бен Сизарио в The Rolling Stone Album Guide 2004 года нашёл альбом «слишком предсказуемым» и назвал его «быстрым сиквелом к "Опере"». Эй Джей Рамирес из PopMatters описал пластинку как «сравнительный спад» и «хорошую, но не потрясающую запись», признав при этом, что группа «теперь твёрдо владела механикой поп-песенного ремесла».

Но, пожалуй, самый важный вердикт вынес не критик, а время. «A Day at the Races» стал первым альбомом Queen, получившим золотой статус в США, и возглавил чарты в Британии, Японии и Нидерландах. В 2006 году слушатели BBC Radio 2 поставили его на 67-е место в списке величайших альбомов всех времён. Это не лучший альбом Queen, и даже не лучший из двух «сестёр». Но это документ группы, которая на пике формы решила, что имеет право на передышку, на повторение, на то, чтобы не изобретать заново себя каждый раз. И в этой честности — возможно, больше величия, чем в любом идеальном шедевре.

Siouxsie and the Banshees — «Superstition»
10 июня 1991 года, Polydor Records (Великобритания) / Geffen Records (США)

К 1991 году Siouxsie and the Banshees подошли с непривычным для себя багажом: три года студийного молчания и неожиданный коммерческий успех в Америке. Предыдущий альбом «Peepshow» (1988) стал для группы поворотным — он впервые за долгое время прозвучал легко и танцевально, а сингл «Peek-a-Boo» попал в американский топ-60. Для записи десятой студийной пластинки группа решила продолжить движение в сторону более гладкого, поп-ориентированного звучания, но с одним принципиальным изменением: место продюсера занял Стивен Хейг, человек, прославившийся работой с New Order и Pet Shop Boys.

Этот выбор был продиктован не столько творческим родством, сколько практическим расчётом. Хейг умел делать музыку, которая звучала дорого и современно, не теряя при этом внутреннего напряжения. Запись проходила с декабря 1990 по апрель 1991 года в лондонской студии RAK, а сведение — в Mayfair Studios. Результатом стал самый «чистый» и отполированный альбом в дискографии Banshees, в котором привычная готическая мрачность уступила место струнным аранжировкам, дабовым эхо и почти танцевальному ритму.

Главным гостем на записи стал Талвин Сингх — индийский музыкант, который позже станет ключевой фигурой лондонского андерграунда и одним из пионеров азиатского подпольного звучания. Он играл на таблах в двух песнях: «Kiss Them for Me» и «Silver Waterfalls». Именно «Kiss Them for Me» стала главным хитом альбома и первым настоящим прорывом Banshees в Америке — сингл добрался до 23-го места в Billboard Hot 100, что для группы, существовавшей к тому моменту уже полтора десятилетия, было почти невероятным результатом. Сам альбом поднялся до 65-го места в Billboard 200 и до 25-го в британском чарте.

Критики встретили пластинку благосклонно, хотя и с оговорками. NME написал: «С появлением восхитительной „Kiss Them For Me“ в топ-40 с настоящим классом, выход десятого студийного альбома Siouxsie & The Banshees не мог произойти в более подходящее время. „Superstition“ — это гигантская запись, отбрасывающая зловещую тень на слушателя в истинно банши-стиле». Melody Maker высоко оценил первый сингл: «„Kiss Them for Me“ — великолепна, зла и гламурна». Q отметил: «Они делают это попсово с милыми струнными текстурами в сингле „Kiss Them For Me“, наваливаются на морскую метафору „Drifter“ с мрачным туманным горном и колокольчиками, придают всему почти твин-пиксовский пейзаж в „Softly“». AllMusic (Крис Тру) сформулировал иначе: «„Superstition“ — это альбом, похожий на „Peepshow“, но с более точным продюсированием и более лёгким ощущением во многих песнях. <…> Один из их самых доступных альбомов, „Superstition“ обладает привлекательностью, не теряя остроты».

Однако были и сдержанные голоса. The Quietus в ретроспективном обзоре отметил, что альбом «оказался несколько странным образом в одной упряжке с продюсером Стивеном Хейгом», и что «в основном „Superstition“ разрисован отпечатками пальцев Хейга», хотя в нём и есть «вспышки старых Banshees» вроде «Cry» и «Drifter». AllMusic также указал на слабое место: «Именно такие треки, как „Silly Thing“, сдерживают этот альбом. Этот трек умудряется делать то, чего Banshees избегали всю свою карьеру — звучать как кто-то другой».

Для самих музыкантов этот альбом стал точкой, где группа впервые за долгое время позволила себе не быть «мрачными». Сьюзи Сью позже говорила, что «Superstition» был попыткой записать пластинку, которую можно слушать не только в одиночестве в тёмной комнате. И это удалось: альбом, в котором таблы Талвина Сингха соседствуют со струнными Хейга, а голос Сьюзи впервые звучит почти нежно, остался документом того, как самая готическая группа Британии на короткий миг решила стать просто хорошей поп-группой — и не проиграла.

Queen — Innuendo (4 февраля 1991, Parlophone Records)

К началу 1991 года Queen были группой, которая существовала в двух реальностях одновременно. Для внешнего мира они оставались триумфаторами, выпустившими «The Miracle» и готовящими новый альбом. Для четырёх человек в студии это был проект, который они делали, зная, что он станет последним. Фредди Меркьюри был болен СПИДом уже несколько лет, и к моменту записи его здоровье ухудшилось настолько, что Брайан Мэй позже вспоминал: «Он едва мог стоять». Только несколько человек, самые близкие, знали всю правду о его состоянии. Мир узнает об этом только за день до смерти Меркьюри, в ноябре 1991 года.

Запись проходила с марта 1989 по ноябрь 1990 года в двух студиях — Metropolis в Лондоне и Mountain в Монтрё, Швейцария. Продюсировали альбом сами Queen вместе с Дэвидом Ричардсом. Это была работа, которая шла не по графику, а по самочувствию. Меркьюри приезжал в студию, когда мог, и каждый его приезд требовал от него сверхусилий. Мэй описывал один из эпизодов, когда он принёс Меркьюри почти готовую песню «The Show Must Go On» с очень высокой вокальной партией, которую сам смог спеть только фальцетом. «Я сказал Фредди: „Я не хочу, чтобы ты перенапрягался — это будет непросто спеть в полный голос, даже для тебя“». Меркьюри ответил: «Не волнуйся — я, блять, это вобью, дорогой». Он выпил пару рюмок водки, опёрся о микшерский пульт и спел одну из самых сложных вокальных партий в своей жизни, причём, по словам Мэя, сделал это за три-четыре дубля.

Впервые в истории Queen все песни на альбоме, кроме одной, были подписаны коллективно — просто «Queen», без указания конкретного автора. Это было сознательное решение Меркьюри, которое он предложил ещё на «The Miracle». Смысл был не только в том, чтобы избежать споров о том, чей трек станет синглом, но и в том, чтобы уравнять вклад всех четверых перед лицом того, что должно было случиться. Это был жест щедрости со стороны человека, который написал большинство главных хитов группы, и одновременно — способ сказать, что этот альбом принадлежит им всем поровну, даже если писал его в основном он.

Реакция критиков на момент выхода была холодной и в основном негативной. The Times назвал альбом «эпическим китчем» и обвинил группу в «тяге к самой грандиозной банальности». Чак Эдди из Rolling Stone написал рецензию, которая стала почти хрестоматийной: он признал, что «ремесло» альбома не вызывает сомнений, и что это «самая игривая работа группы от начала до конца со времён The Game», но тут же добавил: «Innuendo настолько лёгкий, что вы забудете его, как только он закончится». Он также отметил, что группа звучит так, будто «наконец удовлетворена своей судьбой», и что в этом нет ничего циничного.

Но были и другие голоса, которые слышали в этой лёгкости не пустоту, а нечто иное. Los Angeles Times отметил, что при всей «помпезности и жёсткой атаке» главных хитов Queen, сердце «Innuendo» сделано из «мягкой, сладкой, липкой, сентиментальной массы», и что эта масса «на самом деле идёт хорошо», а группа «не забыла, как играть рок». People назвал альбом «мультяшным рок-н-роллом», но признал, что он «настолько выходит за рамки, что это доставляет удовольствие».

Спустя годы тон изменился радикально. В 2016 году тот же Rolling Stone опубликовал ретроспективу, в которой назвал «Innuendo» «последним шедевром Queen» и сравнил его с «Blackstar» Дэвида Боуи: «Слушать Innuendo — значит не сталкиваться с печалью человека, стоящего одной ногой в могиле. Наоборот, альбом звучит как работа артиста, который смотрит болезни прямо в глаза и обещает: „Работать, пока я, блять, не упаду“». AllMusic сформулировал это короче: «Innuendo был достойным способом завершить одну из самых успешных карьер в роке». Classic Rock в 2016 году поставил альбом на девятое место в списке величайших работ Queen, отметив, что в нём было «много умного юмора и пафоса».

Самый пронзительный момент альбома — не заглавная шестиминутная сюита и не «The Show Must Go On», а тихая, почти шёпотная «These Are the Days of Our Lives». В самом конце песни Меркьюри произносит одними губами: «Я всё ещё люблю тебя». Малкольм Доум из Classic Rock назвал это «трогательным в своей простоте». В документальном фильме BBC 2011 года Мэй вспоминал, что Меркьюри «нашёл удивительное спокойствие» и «никогда не жаловался»: «Я никогда не слышал от него: „Это действительно ужасно. Моя жизнь — дерьмо. Я собираюсь умереть“. Никогда. Он был удивительно сильным человеком». Джим Хаттон, партнёр Меркьюри, говорил, что самая автобиографичная строчка для него — «Мой грим может осыпаться, но моя улыбка всё ещё держится»: Меркьюри начал носить макияж, чтобы скрыть следы болезни.

«Innuendo» возглавил британский чарт, а заглавный сингл стал первым синглом Queen, дебютировавшим на первом месте в Британии. Альбом разошёлся тиражом более миллиона копий только в Европе. Но главное было не в цифрах. Это была запись, сделанная человеком, который знал, что умирает, и который использовал оставшееся время не для того, чтобы спрятаться, а для того, чтобы спеть так, как не пел никогда раньше. Мэй говорил, что голос Меркьюри на этом альбоме был «лучше, чем когда-либо». Это не преувеличение. Это единственный возможный финал для группы, которая всегда существовала на пределе, и в этом финале она достигла того предела, за которым начинается что-то, что уже не имеет отношения к музыке.

The Who — Tommy (19 мая 1969, Track Records в Великобритании и Decca Records в США)

К 1969 году The Who оказались в ловушке собственного имиджа. Они были великой сингловой группой, но их альбомы воспринимались скорее как сборники, а не как цельные высказывания. Пит Таунсенд, главный автор и движущая сила, устал от этой роли. Он искал способ вырваться за пределы трехминутного формата и одновременно ответить на внутренний кризис. Вдохновением послужило учение индийского мистика Мехера Бабы, последователем которого Таунсенд стал в 1967 году. Он попытался перевести идеи Бабы в музыку и рассказать историю мальчика, который после психологической травмы становится глухим, немым и слепым, а затем обретает путь к просветлению через игру в пинбол. Так родилась «рок-опера» — термин, который до этого в рок-музыке никто не использовал всерьез.

Запись началась 19 сентября 1968 года в лондонской студии IBC и затянулась на шесть месяцев, завершившись только 7 марта 1969-го. Это было мучение. Группа записывала материал, переписывала его заново, аранжировала и снова перезаписывала. Продюсер Кит Ламберт, менеджер и наставник группы, сыграл решающую роль: именно его вера в амбиции Таунсенда заставила остальных участников — Роджера Долтри, Джона Энтвисла и Кита Муна — пойти на этот риск. Сам Таунсенд позже вспоминал, что к моменту работы над «Tommy» он чувствовал, что старая формула исчерпана: «Я подумал: „Ну, это больше не работает“». Он хотел создать нечто, что дало бы группе новую цель.

Однако рождение «Tommy» не было гладким. По словам Долтри, отправной точкой стала песня «Amazing Journey»: «Моя память говорит, что мы записали эту песню о глухом, немом и слепом мальчике, и всё остальное выросло из неё. По сути, Пит пошёл домой после того, как мы её записали, и вернулся с другими песнями, которые постепенно сложились в основу того, что стало „Tommy“». Но даже когда материал был готов, Ламберт настаивал на необходимости очевидного хита. Именно по его требованию Таунсенд написал «Pinball Wizard», который стал главным синглом и коммерческим локомотивом альбома.

Критики на момент выхода были почти единодушны в восторге. Это был тот редкий случай, когда амбиция встретила понимание. Крис Уэлч из Melody Maker, несмотря на то что громкость на презентации в клубе Ронни Скотта оставила его уши звенеть на двадцать часов, заключил: «мы хотели большего». Журнал Disc and Music Echo вышел с заголовком на первой полосе: «Tommy: Шедевр». Роберт Кристгау в The Village Voice написал, что, за исключением «We're Only in It for the Money» Фрэнка Заппы, «Tommy» — первая успешная «расширенная работа» в рок-музыке. Он похвалил Таунсенда за то, что тот сознательно построил альбом так, чтобы каждую песню можно было слушать отдельно, и при этом «дать своей аудитории то, что она хочет, не похоронив при этом свою собственную особенность». Альберт Голдман в Life magazine пошёл ещё дальше, заявив, что, основываясь на инновациях, исполнении и «чистой мощи», «Tommy» превосходит всё, что было записано в студийном роке до этого. Кристгау назвал его лучшим альбомом 1969 года в своём итоговом списке для Jazz & Pop.

Однако с годами отношение к «Tommy» стало более сложным. Часть критиков начала видеть в нем не столько шедевр, сколько амбициозный, но неровный эксперимент. Марк Кемп в The Rolling Stone Album Guide (2004) написал: «Оглядываясь назад, „Tommy“ не совсем тот шедевр, каким его изначально разрекламировали», предположив, что «The Who Sell Out» был лучше, хотя именно благодаря Таунсенду здесь появилось несколько «подлинно классических песен». Uncut отметил, что альбом «не совсем реализует свои амбиции, хотя по пути достигает многого», и посчитал его менее развитым, чем более поздняя «Quadrophenia». Марта Бейлс сформулировала важное уточнение: «Tommy» не смешивал рок с классической музыкой, как можно было бы предположить из названия «рок-опера». Вместо этого в нем доминировал «зрелый стиль The Who: тяжелый, ритмически монотонный хард-рок».

Но, пожалуй, главный парадокс «Tommy» заключается в том, что его сила была не в сюжете, а в звуке и исполнении. Дэйв Марш считал, что повествование страдает от недостатка переходного материала: нет сценических ремарок, нет четкого состава персонажей, а повествование ограничено ключевыми фразами вроде «Tommy, can you hear me?». Сам Таунсенд позже признавал, что сюжет во многом был «задуман на ходу». Но именно эта недосказанность и неровность сделали альбом тем, чем он стал. Он был не столько историей, сколько пространством для интерпретации. И Роджер Долтри сформулировал это лучше всех: «Я всегда чувствовал, что история „Tommy“ была не о человеке, у которого был дядя или кузен. Она обо всех нас. Мы все — Томми. Эти персонажи — просто метафоры частей человеческого состояния, травм, через которые мы проходим в жизни, чтобы построить свою духовность».

Сам Долтри, чей голос стал голосом Томми, признавался, что эта роль была одновременно даром и проклятием. «Люди называли меня Томми. Меня это реально бесило», — говорил он в интервью Rolling Stone, добавляя, что публика видела в нем персонажа, а не музыканта. Но при этом он всегда защищал сам альбом: «В этом была безумная идея, и я любил её. Пит объяснил мне это так: „Представь, если бы тебе пришлось прожить жизнь, ощущая вещи только через вибрации“. Для меня это и есть музыка. Я думал, что это гениальная идея». Таунсенд же, оглядываясь назад, видел в «Tommy» не только творческий прорыв, но и попытку осмыслить собственное послевоенное детство: «История Томми была написана, когда я оглядывался на свое послевоенное детство и думал: „Наши родители облажались“».

Коммерчески «Tommy» стал прорывом. Он добрался до четвертого места в США, продержался в чартах 47 недель и до второго места в Великобритании. Сингл «Pinball Wizard» стал мировым хитом, а сам альбом в 1998 году был включен в Зал славы Grammy за «историческую, художественную и значимую ценность». В 2003 году Rolling Stone поставил его на 96-е место в списке 500 величайших альбомов всех времен, хотя в версии 2020 года он опустился до 190-го. Но главное было не в цифрах. «Tommy» легитимизировал идею концептуального альбома в рок-музыке. The Guardian позже написал, что это был «самый влиятельный альбом после „Sgt. Pepper“» и «реализация идеи рок-оперы, о которой Таунсенд твердил с 1966 года». Это была пластинка, которая доказала, что рок может быть не просто набором песен, а историей, мифом, высказыванием. И даже если сам сюжет оставался туманным, а музыка временами казалась монотонной, эффект был необратим. The Who больше не были просто группой. Они стали авторами.

Air — Moon Safari (16 января 1998, Source/Virgin Records)

К середине девяностых Николя Годэн и Жан-Бенуа Дункель были двумя парнями из Версаля, которые уже однажды провалились. В восемнадцать лет они разослали демо по лейблам и получили отказ от всех до единого. Музыку пришлось забросить. Годэн выучился на архитектора, Дункель — на математика. Они жили тихой, почти обыденной жизнью, пока друг Годэна не устроился на один из саблейблов Virgin и не уговорил их попробовать ещё раз. К тому моменту Дункель только что стал отцом, и перспектива бросить работу ради музыки казалась его семье безумием. Но они рискнули.

Запись проходила в спальне Годэна в Париже, без бюджета и без студийного лоска. Только после подписания контракта с Virgin у них появились деньги, чтобы доработать материал в студии Around the Golf, а струнные записать в лондонской Abbey Road. Название «Moon Safari» Дункель объяснял просто: вдохновение приходит ночью, от луны и звёзд, поэтому они отправляются на сафари на Луну — охотиться за идеями.

Звук получился странным гибридом, который до них никто не сводил так аккуратно. Винтажные синтезаторы, электрическое пиано Fender Rhodes, вокодер и живые струнные сплелись в музыку, которая одновременно отсылала к саундтрекам шестидесятых и звучала абсолютно современно. BBC позже сформулировал это точнее всех: они «смешали китч с крутостью, сделав эти два понятия неразличимыми». В «Sexy Boy» слышен мрачный синтезаторный дрон и вокодер, который британская пресса поначалу приняла за насмешку, а на самом деле это была искренняя попытка звучать как цифровой ELO.

Критики на выходе были щедры, но не единодушны. Алексис Петридис в Mixmag назвал альбом «превосходно изобретательным» и написал, что он «создаёт звуковой мир в вашей гостиной, мир, где всё более блестящее, шикарное и утончённое, чем реальность». Джон Малви в NME похвалил их «чувствительное, но цепкое понимание мелодии, непринуждённый нрав и безрассудное обращение с вокодером, которое показывает, что они не боятся звучать как электронный ELO». Pitchfork был сдержаннее: Брент Дикрескенцо отметил, что музыка идеально подходит для «минималистского архитектурного дизайна, секса под деревом в поле подсолнухов, очереди на аттракцион "Космическая гора" и потягивания джина во время полёта в 747-м (в районе 1974 года)», но добавил, что для повседневного прослушивания альбом «слишком дерзкий», хотя и очень романтичный. Роб Шеффилд в Rolling Stone поставил 3,5 звезды и назвал пластинку «чрезмерным оммажем» идей-листенингу, «возвышенным еврочизкейком» — и это было сказано не в осуждение, а скорее с восхищением точностью попадания.

Самый важный парадокс «Moon Safari» в том, что альбом, который сейчас числится в учебниках как «определяющий для даунтемпо и чиллаута», в момент выхода в Америке даже не попал в чарты. В Британии он добрался до шестого места, но в США остался практически незамеченным — к 2012 году там было продано всего 386 тысяч копий. Зато в Европе и особенно в Британии он стал частью воздуха: BBC с горечью заметил, что «не только в 1998-м, но и в 1999-м, 2000-м, 2001-м» он звучал как фоновая музыка для каждой телепрограммы о стиле жизни.

С годами стало ясно, что эта пластинка сделала больше, чем просто продалась. Pitchfork поставил её на 46-е место в списке лучших альбомов девяностых, Spin — на 50-е в списке «90 величайших альбомов 90-х». Но главное не в рейтингах. Air создали язык, на котором до сих пор говорят все, кто пытается сделать музыку одновременно ностальгическую и футуристическую, лёгкую и умную. И когда в 2024–2025 годах дуэт отправился в мировой тур, играя «Moon Safari» целиком, залы были полны людей, которые знали каждую ноту альбома, выпущенного более четверти века назад. Это не ностальгия. Это признание того, что иногда вещь, сделанная без денег, в спальне, двумя людьми, которые уже однажды сдались, оказывается прочнее и нужнее всего, что было записано в студиях с бюджетом.