Klaus Schulze
Cyborg
Октябрь 1973 года (Kosmische Musik / Ohr)

Двойник из космоса: как Клаус Шульце остался один перед стеной синтезаторов и записал свой первый великий альбом

К 1973 году Клаус Шульце уже имел за плечами участие в Tangerine Dream и Ash Ra Tempel, но его сольная карьера только набирала ход. Дебютный «Irrlicht» (1972) был записан без единого синтезатора — только орган, оркестр и искажённые звуки. Второй альбом, «Cyborg», стал радикальным поворотом. Впервые Шульце остался один на один с новейшим оборудованием — и впервые он создал ту самую «берлинскую школу», которая впоследствии станет синонимом космической электроники. Это не просто пластинка, а точка отсчёта: именно здесь Шульце изобрёл формулу, по которой будет работать десятилетиями.

Запись проходила в берлинской студии The Manor, где Шульце выстроил стену из синтезаторов, секвенсоров и драм-машин. Центральным инструментом стал EMS Synthi A — портативный синтезатор, позволявший создавать пульсирующие секвенции, которые Шульце запускал и оставлял работать, поверх накладывая импровизации. «Я не сочиняю музыку, — объяснял он позже. — Я просто включаю аппаратуру и слушаю, что она мне расскажет». Этот подход — медитативный, почти шаманский — превратил «Cyborg» в двойной альбом, состоящий из четырёх продолжительных треков, каждый из которых занимает целую сторону винила.

Название пластинки отсылает к гибриду человека и машины — и это точная метафора метода Шульце. Его музыка не была ни чисто человеческой (слишком механистична, слишком отстранённа), ни чисто машинной (слишком эмоциональна, слишком текуча). Критик AllMusic в ретроспективной рецензии, поставившей альбому четыре с половиной звезды из пяти, так описал этот парадокс: «Шульце создаёт звуковые ландшафты, которые одновременно пугают своей безжизненностью и завораживают своей красотой». Действительно, «Cyborg» — это музыка, в которой нет ни одного привычного ориентира: ни куплетов, ни припевов, ни даже чёткого ритма. Вместо них — бесконечно длящиеся звуковые поля, в которых синтезаторные переливы сменяются гулом басов, а шумовые эффекты — внезапными мелодическими проблесками.

Для лейбла Ohr, выпускавшего пластинку, «Cyborg» стал риском: двойной альбом никому не известного сольного артиста, состоящий из четырёх экспериментальных треков, не обещал коммерческого успеха. Но продажи неожиданно пошли. Альбом достиг 48-го места в немецком чарте — скромный результат, но для такой радикальной музыки почти немыслимый. Он принёс Шульце контракт с Virgin Records и статус главного представителя «берлинской школы», наряду с Tangerine Dream и Ash Ra Tempel. Более того, «Cyborg» заложил фундамент для всей последующей карьеры музыканта: пульсирующие секвенции, синтезаторные импровизации, отказ от традиционной песенной структуры — всё это станет его визитной карточкой на десятилетия.

Влияние «Cyborg» на электронную музыку колоссально. Без этой пластинки не было бы ни эмбиента Брайана Ино (который позже назовёт Шульце одним из своих главных вдохновителей), ни техно-попа восьмидесятых, ни целого пласта современной электронной музыки, которая училась превращать монотонный пульс в гипнотическое путешествие. Сам Шульце, оглядываясь назад, говорил: «Я не думал, что делаю что-то важное. Я просто сидел в студии и играл».

Что остаётся после прослушивания «Cyborg»? Ощущение, будто вы провели два часа в космическом корабле, где нет иллюминаторов, а единственный голос — это голос машин, которые сами не знают, куда летят. Это музыка, которая не развлекает и не утешает. Она просто существует — как чёрная дыра, в которую можно падать бесконечно. И если вам когда-нибудь понадобится напоминание о том, что одиночество может быть не проклятием, а даром, — поставьте этот альбом. Клаус Шульце сидел в студии один, перед стеной синтезаторов, и слушал, что они ему расскажут. И они рассказали ему то, что мы слышим до сих пор.

Amon Tobin
Foley Room
5 марта 2007 года (Ninja Tune)

Анатомия шума: как Амон Тобин выбросил семплер и создал свой самый страшный и живой альбом

К 2007 году Амон Тобин уже был легендой. Бразильский эмигрант, превративший джангл в симфоническое искусство, он десятилетие строил музыку из обломков чужих записей — джазовых пластинок, саундтреков, случайных радиопередач. Его альбомы звучали так, будто оркестр играет внутри работающего двигателя. Но к середине нулевых Тобин исчерпал метод. Семплирование, которым он владел в совершенстве, перестало быть вызовом. И тогда он сделал то, чего никто не ожидал: выбросил семплер и вышел на улицу с микрофоном.

Foley Room — это альбом, построенный исключительно из полевых записей. Тобин и его команда — звукоинженеры, операторы, фоли-артисты — провели месяцы, записывая всё, что попадалось под руку. Падающие капли воды, скрежет ржавых петель, жужжание пчёл, треск умирающих лампочек, вибрация мостов, вой ветра в заброшенных тоннелях. Студийные сессии проходили в Монреале, где Тобин жил, и в Сан-Франциско, где располагалась одна из главных фоли-студий мира. Он больше не искал звуки в чужих пластинках — он сам стал охотником, ловцом шумов. «Я хотел сделать альбом, в котором каждый звук будет реальным, но при этом никто не сможет догадаться, откуда он взят», — объяснял музыкант в интервью журналу Sound on Sound.

Метод был кропотливым до безумия. Тобин записывал тигра в зоопарке, а затем обрабатывал рык, пока тот не превращался в басовый рифф. Он записывал, как рабочие на стройке пилят бетон, и превращал этот скрежет в перкуссионную петлю. Он записывал стук собственного сердца и использовал его как метроном для целого трека. Результат, по точному замечанию критика AllMusic Энди Келлмана, поставившего альбому четыре звезды из пяти, «звучит одновременно как самая органичная и самая инопланетная работа Тобина — музыка, в которой каждый звук реален, но всё вместе создаёт ощущение полной дезориентации».

Название альбома отсылает к фоли-артистам — специалистам по созданию звуковых эффектов для кино. Но Тобин не просто имитирует киношум; он выворачивает саму идею звукозаписи наизнанку. Если раньше он брал готовые звуки и дробил их на атомы, то теперь он брал сырой материал и строил из него новые миры. Эта музыка не для танцпола; она для комнаты с выключенным светом, где каждый скрип половицы кажется частью композиции. Pitchfork в рецензии 2007 года, поставившей альбому 7,8 балла из 10, назвал Foley Room «демонстрацией звукового дизайна, которая расширяет представление о том, чем может быть электронная музыка». Действительно, после этого альбома граница между шумом и музыкой стала ещё тоньше — и Тобин перешагнул через неё с той же лёгкостью, с какой раньше переключал семплы.

В дискографии Тобина Foley Room занимает уникальное место. Это не самый известный его альбом (им остаётся «Bricolage» 1997 года) и не самый радикальный (тут пальма первенства у «ISAM» 2011-го, где он играл живьём внутри куба из света и звука). Но это, возможно, самый личный его проект. Тобин сам выходил на улицы, сам подставлял микрофон под дождь, сам расшифровывал шум в ноты. И в этой одержимости слышен не просто перфекционизм, а что-то более редкое: любовь к звуку как таковому, к его физической природе, к его способности быть одновременно и документом, и иллюзией.

Что остаётся после прослушивания Foley Room? Ощущение, будто вы только что вернулись из экспедиции, в которой не было экзотических стран, но была самая загадочная территория на свете — повседневность. Тобин доказал, что для того, чтобы услышать космос, не нужно лететь к звёздам. Достаточно просто прислушаться к тому, как стучит ваше сердце, и понять, что этот стук — тоже музыка. И она страшнее и прекраснее всего, что можно найти в чужих записях.

Продолжим прослушивание

Klaus Schulze — Timewind (август 1975)

Пятый сольный альбом Клауса Шульце, записанный в берлинской студии Berliner Welthlang Studio в марте и июне 1975 года. Пластинка вышла на лейблах Brain в Германии и Virgin в остальном мире и стала первым международным релизом Шульце. Для многих поклонников именно с этого альбома начинается классический период его творчества.

По структуре — два длинных трека, по одному на каждую сторону винила: «Bayreuth Return» (30:25) и «Wahnfried 1883» (28:37). Оба посвящены Рихарду Вагнеру: Байройт — город его фестивального театра, Ванфрид — название его виллы, где он умер в 1883 году. Это первый альбом Шульце с использованием секвенсора — ритмические пульсации здесь впервые выходят на первый план, задавая движение вместо статичных дронов предыдущих работ.

Главное музыкальное решение — контраст между двумя сторонами. «Bayreuth Return» построена на быстрых секвенсорных линиях, которые накладываются друг на друга, создавая ощущение космического полёта. «Wahnfried 1883» медленнее, гипнотичнее, с минимальным ритмом и долгими синтезаторными зависаниями — Шульце доводит эффект «медленного горения» до совершенства. Оба трека, как отмечает AllMusic, «незаметно перетекают сами в себя», создавая эффект вечного движения. В 1976 году альбом получил Grand Prix Internationale du Disque от Французской академии Шарля Кро — награду, обычно присуждаемую классическим произведениям.

Критики называют Timewind «электронной версией индийского раги» и сравнивают с влиянием Pink Floyd и Tangerine Dream. На сайте AllMusic у альбома высокие оценки, пользователи на Album of the Year пишут, что он «звучит футуристично и невероятно прогрессивно для своего времени», а рецензенты описывают эффект как «транс» и «невесомость».

Оригинальную обложку с космической живописью создал Урс Аманн. Timewind остаётся самой известной пластинкой Шульце и для многих — точкой входа в берлинскую школу электронной музыки.