Двухдисковое, юбилейное, к 30-ти летию

Boards of Canada
Music Has the Right to Children
20 апреля 1998 года (Warp / Skam)

Дети и мёртвый эфир: как Boards of Canada пересобрали память в звук и создали самый влиятельный электронный альбом 90-х

В 1998 году, когда техно-оптимизм достиг своего пика, а электронная музыка стремилась в будущее на сверхзвуковых скоростях, двое братьев из Шотландии выпустили пластинку, которая решительно смотрела в прошлое. Майкл Сэндисон и Маркус Эойн, укрывшиеся за загадочным именем Boards of Canada, не были новичками: за их плечами уже было несколько кассетных релизов и репутация отшельников, чья музыка существовала скорее как слух, чем как факт. Но их дебютный полноформатный альбом, выпущенный на культовом лейбле Warp, стал не просто прорывом — он стал точкой отсчёта. Это была запись, которая, по выражению критика AllMusic Джона Буша, «обладает редкостной способностью вызывать слезу, но прежде всего — заставляет задуматься». И это размышление касалось не будущего, а того странного, ускользающего ощущения, которое мы привыкли называть ностальгией, но которое Boards of Canada превратили в самостоятельный музыкальный жанр.

Студийная история альбома окутана почти монашеским аскетизмом. Братья заперлись в своей студии Hexagon Sun — по сути, переоборудованном помещении на шотландском побережье — и собрали звуковой ландшафт из обрывков детских воспоминаний, старых синтезаторов и найденных плёнок. Их арсенал был намеренно архаичен: аналоговые драм-машины, видавшие виды клавишные, самодельные записывающие устройства. Поверх этого они накладывали сэмплы из образовательных телепередач семидесятых, голоса детей, шумы природы и тот самый «тёплый» аналоговый шум, который стал их визитной карточкой. Pitchfork в ретроспективной рецензии с высшим баллом 10/10 так описал этот метод: «Boards of Canada создали альбом, который звучит как воспоминание о том, чего никогда не было — как старый домашний фильм, найденный на чердаке, в котором запечатлены не твои родители, но чьё-то другое, абсолютно счастливое детство».

Именно это качество — способность вызывать тоску по несуществующему прошлому — и стало главным открытием пластинки. Термин «hauntology», позаимствованный у Жака Деррида и применённый к музыке критиком Саймоном Рейнольдсом, обрёл здесь своё идеальное звуковое воплощение. Boards of Canada не просто семплировали старые звуки; они создавали ощущение, что эти звуки помнят что-то, что мы забыли. NME в оригинальной рецензии 1998 года назвал альбом «одним из лучших в году», а позже включил его в список «500 величайших альбомов всех времён» (№ 225). Издание The Guardian, в свою очередь, писало о «завораживающей, почти сверхъестественной способности альбома останавливать время».

Однако сводить «Music Has the Right to Children» к одной лишь ностальгии было бы неверно. Под тёплой аналоговой дымкой скрывается сложная ритмическая архитектура, укоренённая в хип-хопе. Братья, выросшие на раннем творчестве De La Soul и A Tribe Called Quest, строили свои биты на ломаных, «пьяных» ритмах, которые далеки от прямолинейной танцевальности. Это музыка, которая качает, но не так, как принято в клубах; скорее, она погружает в транс, из которого не хочется выходить. AllMusic отмечает, что «альбом сочетает теплоту аналогового звука с точностью программирования, создавая уникальную среду — одновременно уютную и тревожную».

Любопытно, что первоначально Warp Records планировал выпустить альбом как очередной релиз в серии Artificial Intelligence, ориентированной на «электронную музыку для прослушивания дома». Но когда боссы лейбла услышали материал, они поняли, что перед ними нечто большее. Альбом получил полноценный релиз и мгновенно вышел за пределы чисто электронной сцены. На обложке — размытая, словно выцветшая на солнце фотография семьи на пляже. Этот образ идеально резюмировал то, что было внутри: нечёткое, но пронзительное, личное, но универсальное.

Критики приняли пластинку с почти религиозным трепетом, хотя её культовый статус рос постепенно. На Metacritic альбом имеет рейтинг 84/100, а ретроспективные оценки неизменно высшие. В 2018 году, к двадцатилетию, Pitchfork перевыпустил свою рецензию с неизменным 10/10, назвав альбом «одним из определяющих документов электронной музыки». Журнал The Wire включил его в список важнейших записей десятилетия.

Коммерческие показатели были скромны по сравнению с влиянием: альбом не штурмовал чарты, но со временем стал краеугольным камнем для целого ряда жанров — от IDM и downtempo до чиллвейва и гипнагогического попа. Без этой пластинки не существовало бы ни Tycho, ни ранних работ Caribou, ни многих других артистов, для которых «звук детства» стал основным методом. А сам альбом остался живым, дышащим организмом: его до сих пор переслушивают не как музейный экспонат, а как тёплое, живое послание из прошлого, которое почему-то адресовано каждому лично.

Что остаётся после того, как отзвучал последний трек? Ощущение, будто ты только что проснулся от дневного сна, в котором видел собственное детство — но не таким, каким оно было, а таким, каким оно должно было быть. Это и есть право на музыку, вынесенное в заглавие: право на то, чтобы помнить, право на то, чтобы чувствовать, право на то, чтобы на миг стать ребёнком, для которого любое звуковое пятно на старой магнитной ленте — целая вселенная. Boards of Canada дали это право нам. И мы, кажется, ещё не до конца им воспользовались.

Tom Waits
Bone Machine
8 сентября 1992 года (Island Records)

Кости, бетон и благодать: как Том Уэйтс устроил конец света в подвале и создал свой самый страшный альбом

К началу девяностых Том Уэйтс уже четверть века ломал стереотипы о том, как должен звучать певец и автор песен. Бывший джазовый пианист, сменивший кабацкие баллады на индустриальные эксперименты, он давно превратился в персонажа, который словно явился из мира Линча и Берроуза: закопчённый, хриплый, одержимый звуком как физическим веществом. Но именно в 1992 году этот персонаж записал пластинку, которая до сих пор остаётся самой радикальной точкой его дискографии. Bone Machine — альбом, получивший «Грэмми», признанный критиками и вошедший в историю как документ, в котором человеческий голос и шум излома стали неразличимы.

История создания этого альбома — прямая противоположность студийному перфекционизму. Уэйтс и его жена Кэтлин Бреннан, многолетний соавтор и сопродюсер, превратили старый бетонный бункер в калифорнийской студии Prairie Sun в звуковую лабораторию. Никакого комфорта: холод, эхо от голых стен, минимум аппаратуры. Инструментарий собирался по окрестным свалкам — кости, обрезки металла, деревянные ящики, старые тормозные барабаны. Всё это становилось ударной установкой. Уэйтс, по собственному признанию, искал звук, «который можно понюхать», — и добился своего: каждая секунда пластинки пропитана запахом ржавчины и земли. На записи ему помогали музыканты, каждый из которых привнёс свою долю излома: гитарист Ларри ЛаЛонде (Primus), скрипач Дэвид Хидальго (Los Lobos) и барабанщик Брэйн (Primus, позже Guns N' Roses).

В музыкальном плане Bone Machine — это ни в коем случае не блюз, не рок и не фолк, хотя элементы всех этих жанров в нём присутствуют. Это скорее ритуал изгнания демонов. Голос Уэйтса — инструмент, который уже невозможно назвать «пением», — превратился в хриплый крик, доносящийся из самого нутра. Он не столько поёт, сколько заклинает, пророчествует и отпевает. Гитары звучат как скрежет металла, барабаны — как удары по костям, а скрипка Хидальго воет, словно раненое животное. «Это саундтрек к ночи, в которую земля разверзлась и поглотила надежду», — писал критик Rolling Stone в оригинальной рецензии. И действительно: если ранние альбомы Уэйтса ещё допускали сентиментальность, то Bone Machine не оставляет пространства для утешения.

Одним из тех редких треков, что заслуживают отдельного упоминания, — «I Don't Wanna Grow Up». Внешне простой и почти панковский в своей прямоте, он на самом деле стал одним из главных гимнов поколения, уставшего от взрослой ответственности. Позднее эту песню перепоют Ramones, что добавит ей дополнительный слой иронии: группа, олицетворявшая вечную юность, поёт о страхе взросления, написанную человеком, который выглядит так, будто родился стариком. Другой трек, «Goin' Out West», с его гротескной мужественностью и гитарным буги, позже прозвучит в фильме «Бойцовский клуб», став идеальным саундтреком к распаду личности.

Критики приняли альбом с почти единодушным восторгом. Журнал Village Voice поместил Bone Machine на первое место в престижном ежегодном опросе Pazz & Jop, а AllMusic поставил 4,5 звезды из 5, назвав его «одним из самых мрачных и в то же время захватывающих альбомов Уэйтса». Британский NME в оригинальной рецензии 1992 года отметил, что «Уэйтс достиг той точки, где музыка и шум становятся неразличимы, и именно в этом шуме он нашёл тишину». Британский Q включил альбом в список лучших записей десятилетия. Единственное, в чём сошлись все рецензенты, — это в том, что Bone Machine нельзя слушать фоном. Он требует полного погружения — и желательно не в одиночку.

Пожалуй, самым красноречивым признанием заслуг пластинки стала премия «Грэмми» за лучший альтернативный альбом в 1993 году — редкий случай, когда Академия оценила столь бескомпромиссную работу. Но ещё важнее то, что Bone Machine заново утвердил Уэйтса как художника, который работает за пределами жанров и трендов. В эпоху, когда музыка становилась всё более цифровой и стерильной, он напомнил, что звук — это физика, грязь и тело. И что иногда для того, чтобы спеть об аде, нужно просто спуститься в подвал и постучать по костям.

После Bone Machine Уэйтс продолжит исследовать эту территорию — в более театральном ключе, в джазовом, в камерном, — но нигде его голос не будет звучать так отчаянно, а звуковой ландшафт — таким выжженным. Пластинка осталась в истории не просто лучшим альбомом своего года, но и тем редким случаем, когда «рок-н-ролл» оказался недостаточным словом для того, что произошло в студии. Как сказал сам Уэйтс в интервью: «Я хотел сделать запись, которая звучала бы так, словно её нашли в земле». Bone Machine — именно такая. Словно её выкопали через миллион лет после нашего конца. И она всё ещё звучит.

Cocteau Twins
Four-Calendar Café
18 октября 1993 года (Fontana / Capitol)

Календарь дождей: как Cocteau Twins спустились с небес на землю и не разбились

К началу девяностых Cocteau Twins подошли в статусе главных небожителей альтернативной сцены. Их шестой студийный альбом «Heaven or Las Vegas» (1990) стал одновременно вершиной и точкой невозврата: дальше парить в эфире было некуда, а личные обстоятельства требовали приземления. Фронтвумен Элизабет Фрейзер пережила разрыв с гитаристом Робином Гатри, который, в свою очередь, боролся с зависимостями, а басист Саймон Рэймонд оказался между двух огней. Группа, всегда окутанная туманом студийных легенд, впервые работала в атмосфере не просто творческого напряжения, а почти бытового кризиса. Результат, «Four-Calendar Café», озадачил преданных поклонников: вместо привычных звуковых миражей они получили альбом, на котором слова можно было разобрать, а мелодии — напеть.

Название пластинки — прямая отсылка к книге «Календарь дождей» британского поэта и художника Брайана Пэттена, чьи стихи о повседневности, времени и памяти задали тон всей записи. Фрейзер, впервые в карьере начавшая терапию, сознательно отказалась от глоссолалии — того самого «языка ангелов», который был визитной карточкой группы. «Я устала прятаться за звуками, — признавалась она в интервью Melody Maker. — Мне захотелось, чтобы меня наконец услышали». И её действительно услышали: вокал здесь выдвинут на передний план, лишён привычной реверберационной дымки, а тексты — пусть всё ещё сюрреалистичные — обрели почти разговорную интонацию. «Это голос женщины, которая перестала убегать», — писал критик AllMusic, оценивший альбом в три с половиной звезды.

Запись проходила в собственной студии группы September Sound в Твикенеме, и продюсерское кресло вновь занял Гатри. Однако его подход изменился: гитарные текстуры, прежде затоплявшие пространство, стали разреженнее, уступив место ритм-секции и клавишным. Впервые в дискографии Cocteau Twins появились элементы, которые можно условно назвать «поп-структурами»: куплеты, припевы, даже намёк на танцевальный грув в открывающей «Evangeline». Звукоинженер Линкольн Фонг, работавший над пластинкой, вспоминал, что группа сознательно ограничивала себя в студийных экспериментах: «Мы убирали всё лишнее, пока не оставалась только песня». Этот аскетизм разделил критиков: одни увидели в нём долгожданную ясность, другие — обеднение.

Rolling Stone назвал «Four-Calendar Café» «самым доступным и прямолинейным альбомом группы на сегодняшний день», отметив, что Фрейзер «наконец-то поёт так, будто обращается к живым людям, а не к созвездиям». Британский NME, всегда с осторожностью относившийся к Cocteau Twins, на этот раз смягчился: «Тексты почти понятны, и от этого музыка становится только уязвимее». Однако часть фанатов, привыкших к эзотерике ранних работ, восприняла пластинку как предательство идеалов. В дискуссиях на страницах Melody Maker разгорались споры: можно ли простить группе, которая когда-то изобрела собственный язык, возвращение к обычным словам?

Коммерчески альбом выступил достойно: 13-е место в британском чарте (лучший результат со времён «Heaven or Las Vegas»), 78-е — в американском Billboard 200. Сингл «Evangeline» попал в ротацию альтернативных радиостанций, а видеоклип на «Bluebeard» — один из немногих в карьере группы — транслировался по MTV. Впрочем, для коллектива, который всегда сторонился мейнстрима, эти цифры были скорее приятным сюрпризом, чем самоцелью. Гораздо важнее оказалось то, что альбом сохранил группу в момент, когда она могла просто исчезнуть.

«Four-Calendar Café» часто называют «переходным» — и в этом определении есть доля истины. После него Cocteau Twins запишут ещё один студийный альбом, «Milk & Kisses» (1996), и тихо распадутся, оставив эту пластинку памятником тому редкому моменту, когда небожители спустились на землю, чтобы просто поговорить. Здесь нет ни одного трека, который превзошёл бы «Cherry-Coloured Funk» по красоте или «Carolyn's Fingers» по изобретательности. Но есть нечто иное: честность. Честность людей, которые перестали притворяться ангелами и признались, что им тоже бывает больно.

И когда в финале «Pur» голос Фрейзер, окружённый лишь акустической гитарой, затихает, кажется, что календарь наконец-то перевёрнут. Дождь кончился. И впервые за долгое время выглянуло солнце — не ослепительное, не райское, а самое обычное, человеческое. То, под которым можно жить.

Горрыныч, странный сборник...

Так это не сборник. Это трибьют.

Спустя четыре десятилетия после выхода «Computerwelt» не звучит ни устаревшим, ни ностальгическим. Напротив: его аскетичная электроника, лишённая привязки к сиюминутной моде, сегодня кажется более современной, чем многие альбомы, записанные в 2020-х. Но пожалуй, самое точное описание дал немецкий журнал Musikexpress: «Это музыка, в которой микросхемы научились чувствовать — или, возможно, люди научились слушать микросхемы».