Двухдисковое, юбилейное, к 30-ти летию

Boards of Canada
Music Has the Right to Children
20 апреля 1998 года (Warp / Skam)

Дети и мёртвый эфир: как Boards of Canada пересобрали память в звук и создали самый влиятельный электронный альбом 90-х

В 1998 году, когда техно-оптимизм достиг своего пика, а электронная музыка стремилась в будущее на сверхзвуковых скоростях, двое братьев из Шотландии выпустили пластинку, которая решительно смотрела в прошлое. Майкл Сэндисон и Маркус Эойн, укрывшиеся за загадочным именем Boards of Canada, не были новичками: за их плечами уже было несколько кассетных релизов и репутация отшельников, чья музыка существовала скорее как слух, чем как факт. Но их дебютный полноформатный альбом, выпущенный на культовом лейбле Warp, стал не просто прорывом — он стал точкой отсчёта. Это была запись, которая, по выражению критика AllMusic Джона Буша, «обладает редкостной способностью вызывать слезу, но прежде всего — заставляет задуматься». И это размышление касалось не будущего, а того странного, ускользающего ощущения, которое мы привыкли называть ностальгией, но которое Boards of Canada превратили в самостоятельный музыкальный жанр.

Студийная история альбома окутана почти монашеским аскетизмом. Братья заперлись в своей студии Hexagon Sun — по сути, переоборудованном помещении на шотландском побережье — и собрали звуковой ландшафт из обрывков детских воспоминаний, старых синтезаторов и найденных плёнок. Их арсенал был намеренно архаичен: аналоговые драм-машины, видавшие виды клавишные, самодельные записывающие устройства. Поверх этого они накладывали сэмплы из образовательных телепередач семидесятых, голоса детей, шумы природы и тот самый «тёплый» аналоговый шум, который стал их визитной карточкой. Pitchfork в ретроспективной рецензии с высшим баллом 10/10 так описал этот метод: «Boards of Canada создали альбом, который звучит как воспоминание о том, чего никогда не было — как старый домашний фильм, найденный на чердаке, в котором запечатлены не твои родители, но чьё-то другое, абсолютно счастливое детство».

Именно это качество — способность вызывать тоску по несуществующему прошлому — и стало главным открытием пластинки. Термин «hauntology», позаимствованный у Жака Деррида и применённый к музыке критиком Саймоном Рейнольдсом, обрёл здесь своё идеальное звуковое воплощение. Boards of Canada не просто семплировали старые звуки; они создавали ощущение, что эти звуки помнят что-то, что мы забыли. NME в оригинальной рецензии 1998 года назвал альбом «одним из лучших в году», а позже включил его в список «500 величайших альбомов всех времён» (№ 225). Издание The Guardian, в свою очередь, писало о «завораживающей, почти сверхъестественной способности альбома останавливать время».

Однако сводить «Music Has the Right to Children» к одной лишь ностальгии было бы неверно. Под тёплой аналоговой дымкой скрывается сложная ритмическая архитектура, укоренённая в хип-хопе. Братья, выросшие на раннем творчестве De La Soul и A Tribe Called Quest, строили свои биты на ломаных, «пьяных» ритмах, которые далеки от прямолинейной танцевальности. Это музыка, которая качает, но не так, как принято в клубах; скорее, она погружает в транс, из которого не хочется выходить. AllMusic отмечает, что «альбом сочетает теплоту аналогового звука с точностью программирования, создавая уникальную среду — одновременно уютную и тревожную».

Любопытно, что первоначально Warp Records планировал выпустить альбом как очередной релиз в серии Artificial Intelligence, ориентированной на «электронную музыку для прослушивания дома». Но когда боссы лейбла услышали материал, они поняли, что перед ними нечто большее. Альбом получил полноценный релиз и мгновенно вышел за пределы чисто электронной сцены. На обложке — размытая, словно выцветшая на солнце фотография семьи на пляже. Этот образ идеально резюмировал то, что было внутри: нечёткое, но пронзительное, личное, но универсальное.

Критики приняли пластинку с почти религиозным трепетом, хотя её культовый статус рос постепенно. На Metacritic альбом имеет рейтинг 84/100, а ретроспективные оценки неизменно высшие. В 2018 году, к двадцатилетию, Pitchfork перевыпустил свою рецензию с неизменным 10/10, назвав альбом «одним из определяющих документов электронной музыки». Журнал The Wire включил его в список важнейших записей десятилетия.

Коммерческие показатели были скромны по сравнению с влиянием: альбом не штурмовал чарты, но со временем стал краеугольным камнем для целого ряда жанров — от IDM и downtempo до чиллвейва и гипнагогического попа. Без этой пластинки не существовало бы ни Tycho, ни ранних работ Caribou, ни многих других артистов, для которых «звук детства» стал основным методом. А сам альбом остался живым, дышащим организмом: его до сих пор переслушивают не как музейный экспонат, а как тёплое, живое послание из прошлого, которое почему-то адресовано каждому лично.

Что остаётся после того, как отзвучал последний трек? Ощущение, будто ты только что проснулся от дневного сна, в котором видел собственное детство — но не таким, каким оно было, а таким, каким оно должно было быть. Это и есть право на музыку, вынесенное в заглавие: право на то, чтобы помнить, право на то, чтобы чувствовать, право на то, чтобы на миг стать ребёнком, для которого любое звуковое пятно на старой магнитной ленте — целая вселенная. Boards of Canada дали это право нам. И мы, кажется, ещё не до конца им воспользовались.

Tom Waits
Bone Machine
8 сентября 1992 года (Island Records)

Кости, бетон и благодать: как Том Уэйтс устроил конец света в подвале и создал свой самый страшный альбом

К началу девяностых Том Уэйтс уже четверть века ломал стереотипы о том, как должен звучать певец и автор песен. Бывший джазовый пианист, сменивший кабацкие баллады на индустриальные эксперименты, он давно превратился в персонажа, который словно явился из мира Линча и Берроуза: закопчённый, хриплый, одержимый звуком как физическим веществом. Но именно в 1992 году этот персонаж записал пластинку, которая до сих пор остаётся самой радикальной точкой его дискографии. Bone Machine — альбом, получивший «Грэмми», признанный критиками и вошедший в историю как документ, в котором человеческий голос и шум излома стали неразличимы.

История создания этого альбома — прямая противоположность студийному перфекционизму. Уэйтс и его жена Кэтлин Бреннан, многолетний соавтор и сопродюсер, превратили старый бетонный бункер в калифорнийской студии Prairie Sun в звуковую лабораторию. Никакого комфорта: холод, эхо от голых стен, минимум аппаратуры. Инструментарий собирался по окрестным свалкам — кости, обрезки металла, деревянные ящики, старые тормозные барабаны. Всё это становилось ударной установкой. Уэйтс, по собственному признанию, искал звук, «который можно понюхать», — и добился своего: каждая секунда пластинки пропитана запахом ржавчины и земли. На записи ему помогали музыканты, каждый из которых привнёс свою долю излома: гитарист Ларри ЛаЛонде (Primus), скрипач Дэвид Хидальго (Los Lobos) и барабанщик Брэйн (Primus, позже Guns N' Roses).

В музыкальном плане Bone Machine — это ни в коем случае не блюз, не рок и не фолк, хотя элементы всех этих жанров в нём присутствуют. Это скорее ритуал изгнания демонов. Голос Уэйтса — инструмент, который уже невозможно назвать «пением», — превратился в хриплый крик, доносящийся из самого нутра. Он не столько поёт, сколько заклинает, пророчествует и отпевает. Гитары звучат как скрежет металла, барабаны — как удары по костям, а скрипка Хидальго воет, словно раненое животное. «Это саундтрек к ночи, в которую земля разверзлась и поглотила надежду», — писал критик Rolling Stone в оригинальной рецензии. И действительно: если ранние альбомы Уэйтса ещё допускали сентиментальность, то Bone Machine не оставляет пространства для утешения.

Одним из тех редких треков, что заслуживают отдельного упоминания, — «I Don't Wanna Grow Up». Внешне простой и почти панковский в своей прямоте, он на самом деле стал одним из главных гимнов поколения, уставшего от взрослой ответственности. Позднее эту песню перепоют Ramones, что добавит ей дополнительный слой иронии: группа, олицетворявшая вечную юность, поёт о страхе взросления, написанную человеком, который выглядит так, будто родился стариком. Другой трек, «Goin' Out West», с его гротескной мужественностью и гитарным буги, позже прозвучит в фильме «Бойцовский клуб», став идеальным саундтреком к распаду личности.

Критики приняли альбом с почти единодушным восторгом. Журнал Village Voice поместил Bone Machine на первое место в престижном ежегодном опросе Pazz & Jop, а AllMusic поставил 4,5 звезды из 5, назвав его «одним из самых мрачных и в то же время захватывающих альбомов Уэйтса». Британский NME в оригинальной рецензии 1992 года отметил, что «Уэйтс достиг той точки, где музыка и шум становятся неразличимы, и именно в этом шуме он нашёл тишину». Британский Q включил альбом в список лучших записей десятилетия. Единственное, в чём сошлись все рецензенты, — это в том, что Bone Machine нельзя слушать фоном. Он требует полного погружения — и желательно не в одиночку.

Пожалуй, самым красноречивым признанием заслуг пластинки стала премия «Грэмми» за лучший альтернативный альбом в 1993 году — редкий случай, когда Академия оценила столь бескомпромиссную работу. Но ещё важнее то, что Bone Machine заново утвердил Уэйтса как художника, который работает за пределами жанров и трендов. В эпоху, когда музыка становилась всё более цифровой и стерильной, он напомнил, что звук — это физика, грязь и тело. И что иногда для того, чтобы спеть об аде, нужно просто спуститься в подвал и постучать по костям.

После Bone Machine Уэйтс продолжит исследовать эту территорию — в более театральном ключе, в джазовом, в камерном, — но нигде его голос не будет звучать так отчаянно, а звуковой ландшафт — таким выжженным. Пластинка осталась в истории не просто лучшим альбомом своего года, но и тем редким случаем, когда «рок-н-ролл» оказался недостаточным словом для того, что произошло в студии. Как сказал сам Уэйтс в интервью: «Я хотел сделать запись, которая звучала бы так, словно её нашли в земле». Bone Machine — именно такая. Словно её выкопали через миллион лет после нашего конца. И она всё ещё звучит.

Cocteau Twins
Four-Calendar Café
18 октября 1993 года (Fontana / Capitol)

Календарь дождей: как Cocteau Twins спустились с небес на землю и не разбились

К началу девяностых Cocteau Twins подошли в статусе главных небожителей альтернативной сцены. Их шестой студийный альбом «Heaven or Las Vegas» (1990) стал одновременно вершиной и точкой невозврата: дальше парить в эфире было некуда, а личные обстоятельства требовали приземления. Фронтвумен Элизабет Фрейзер пережила разрыв с гитаристом Робином Гатри, который, в свою очередь, боролся с зависимостями, а басист Саймон Рэймонд оказался между двух огней. Группа, всегда окутанная туманом студийных легенд, впервые работала в атмосфере не просто творческого напряжения, а почти бытового кризиса. Результат, «Four-Calendar Café», озадачил преданных поклонников: вместо привычных звуковых миражей они получили альбом, на котором слова можно было разобрать, а мелодии — напеть.

Название пластинки — прямая отсылка к книге «Календарь дождей» британского поэта и художника Брайана Пэттена, чьи стихи о повседневности, времени и памяти задали тон всей записи. Фрейзер, впервые в карьере начавшая терапию, сознательно отказалась от глоссолалии — того самого «языка ангелов», который был визитной карточкой группы. «Я устала прятаться за звуками, — признавалась она в интервью Melody Maker. — Мне захотелось, чтобы меня наконец услышали». И её действительно услышали: вокал здесь выдвинут на передний план, лишён привычной реверберационной дымки, а тексты — пусть всё ещё сюрреалистичные — обрели почти разговорную интонацию. «Это голос женщины, которая перестала убегать», — писал критик AllMusic, оценивший альбом в три с половиной звезды.

Запись проходила в собственной студии группы September Sound в Твикенеме, и продюсерское кресло вновь занял Гатри. Однако его подход изменился: гитарные текстуры, прежде затоплявшие пространство, стали разреженнее, уступив место ритм-секции и клавишным. Впервые в дискографии Cocteau Twins появились элементы, которые можно условно назвать «поп-структурами»: куплеты, припевы, даже намёк на танцевальный грув в открывающей «Evangeline». Звукоинженер Линкольн Фонг, работавший над пластинкой, вспоминал, что группа сознательно ограничивала себя в студийных экспериментах: «Мы убирали всё лишнее, пока не оставалась только песня». Этот аскетизм разделил критиков: одни увидели в нём долгожданную ясность, другие — обеднение.

Rolling Stone назвал «Four-Calendar Café» «самым доступным и прямолинейным альбомом группы на сегодняшний день», отметив, что Фрейзер «наконец-то поёт так, будто обращается к живым людям, а не к созвездиям». Британский NME, всегда с осторожностью относившийся к Cocteau Twins, на этот раз смягчился: «Тексты почти понятны, и от этого музыка становится только уязвимее». Однако часть фанатов, привыкших к эзотерике ранних работ, восприняла пластинку как предательство идеалов. В дискуссиях на страницах Melody Maker разгорались споры: можно ли простить группе, которая когда-то изобрела собственный язык, возвращение к обычным словам?

Коммерчески альбом выступил достойно: 13-е место в британском чарте (лучший результат со времён «Heaven or Las Vegas»), 78-е — в американском Billboard 200. Сингл «Evangeline» попал в ротацию альтернативных радиостанций, а видеоклип на «Bluebeard» — один из немногих в карьере группы — транслировался по MTV. Впрочем, для коллектива, который всегда сторонился мейнстрима, эти цифры были скорее приятным сюрпризом, чем самоцелью. Гораздо важнее оказалось то, что альбом сохранил группу в момент, когда она могла просто исчезнуть.

«Four-Calendar Café» часто называют «переходным» — и в этом определении есть доля истины. После него Cocteau Twins запишут ещё один студийный альбом, «Milk & Kisses» (1996), и тихо распадутся, оставив эту пластинку памятником тому редкому моменту, когда небожители спустились на землю, чтобы просто поговорить. Здесь нет ни одного трека, который превзошёл бы «Cherry-Coloured Funk» по красоте или «Carolyn's Fingers» по изобретательности. Но есть нечто иное: честность. Честность людей, которые перестали притворяться ангелами и признались, что им тоже бывает больно.

И когда в финале «Pur» голос Фрейзер, окружённый лишь акустической гитарой, затихает, кажется, что календарь наконец-то перевёрнут. Дождь кончился. И впервые за долгое время выглянуло солнце — не ослепительное, не райское, а самое обычное, человеческое. То, под которым можно жить.

Горрыныч, странный сборник...

Так это не сборник. Это трибьют.

Спустя четыре десятилетия после выхода «Computerwelt» не звучит ни устаревшим, ни ностальгическим. Напротив: его аскетичная электроника, лишённая привязки к сиюминутной моде, сегодня кажется более современной, чем многие альбомы, записанные в 2020-х. Но пожалуй, самое точное описание дал немецкий журнал Musikexpress: «Это музыка, в которой микросхемы научились чувствовать — или, возможно, люди научились слушать микросхемы».

они выстроили то, что AllMusic позже назвал «звуком запредельной красоты»: гитары Гатри, прошедшие через каскады реверберации и дилэя, превращались в подобие орга́на — ни одного резкого тембра, только колышущееся марево. Поверх этого марева плыл голос Фрейзер. «Она не поёт слова — она выдыхает эмоции», — писал Melody Maker в рецензии 1984 года. И это не метафора. Фрейзер, окончательно отказавшаяся от английского в пользу глоссолалии, создала собственный фонетический ландшафт.

Диско по-гречески.
https://music.youtube.com/playlist?list ... UMj5JsG7HI

Тогда и я послушаю

На этой пластинке ABBA предстают «таинственными, как Боуи, вычурными, как Фил Спектор, и невыносимо печальными, как The Smiths».

Pitchfork в ретроспективной рецензии был менее сдержан: оценив пластинку в 5.4 балла из 10, рецензент заметил, что «Milk & Kisses — это альбом, который звучит как прощание, хотя никто ещё не знал, что это прощание». Британский NME в оригинальной рецензии назвал его «колыбельной, спетой в пустом доме» — определение одновременно поэтичное и точное.

Не нашел ветку про пиво, по этому выкладываю сюда
Под пиво очень люблю русский рок

Bryan Ferry
Mamouna
19 сентября 1994 года (Virgin Records)

Семь лет, три названия и безупречный туман: как Брайан Ферри построил лабиринт из перфекционизма и остался в нём один

В начале девяностых Брайан Ферри, казалось, взял паузу, которая могла обернуться молчанием. Его предыдущий альбом оригинального материала, «Bête Noire», вышел в 1987 году; за ним последовал «Taxi» (1993) — сборник каверов, скорее элегантная передышка, чем полноценное высказывание. Поклонники ждали нового слова, но Ферри не торопился. Запершись в лондонской студии Studio One, он методично перекраивал, переписывал и отбрасывал материал, словно пытаясь достичь идеала, который виден только ему одному. Результат, получивший в итоге название Mamouna, появился лишь в сентябре 1994 года — и стал альбомом, который расколол критиков и озадачил публику. Это была музыка, которая не желала нравиться немедленно: она требовала, чтобы к ней привыкли, как к туману, постепенно заполняющему комнату.

Первым признаком творческого беспокойства стали постоянные смены названия. Изначально пластинка именовалась «The Bête Noire» — жест, указывающий на связь с предыдущей работой. Затем Ферри остановился на «Horoscope», но выяснилось, что альбом с таким названием уже существует. В итоге он выбрал «Mamouna» — слово, заимствованное из марокканского диалекта и означающее «та, что защищает». «Мне нравится, как оно звучит, — объяснял он в интервью. — В нём есть мягкость, но и какая-то загадка». Загадки и вправду хватало: сессии растянулись на несколько лет, состав музыкантов менялся, а плёнки переписывались десятки раз. В студии отметились басист Гай Пратт, ударник Стив Ферроне, гитаристы Фил Манзанера и Дэвид Уильямс, саксофонист Энди Маккей — и, что особенно важно, Брайан Ино, значившийся в титрах как «sonic consultant» и добавивший звуковому полотну характерной разреженной глубины.

Ино не был случайным гостем. Его присутствие ощущается в самой фактуре пластинки — в том, как синтезаторные пэды и гитарные обертоны накладываются друг на друга, создавая плотную, но не удушающую атмосферу. Это, пожалуй, самый «ино-образный» альбом Ферри: вокал здесь не столько ведёт за собой, сколько плывёт внутри аранжировок, то выныривая на поверхность, то скрываясь в тени. Журнал Q в рецензии 1994 года отметил «роскошный, почти осязаемый саунд», но тут же посетовал на «недостаток запоминающихся песен». Действительно, если ранние сольные работы Ферри — «Boys and Girls» или «Bête Noire» — держались на хитовых синглах, то Mamouna сознательно избегает хуков. Это альбом настроения, а не альбом мелодий.

Критики разделились. Американский Rolling Stone неожиданно для себя оценил пластинку в три с половиной звезды, назвав её «долгожданным возвращением в форму» и добавив, что «песни пышны и атмосферны, опираясь на фирменный вокал Ферри». Другие были настроены куда суровее. AllMusic, поставивший альбому две с половиной звезды, написал: «Mamouna гладок и хорошо спродюсирован, но ему не хватает страсти и огня лучших работ Ферри». Британский NME высказался ещё резче, заявив, что «Ферри превратился в пародию на самого себя, напевая поверх гладких, бездушных аранжировок». В этих полярных оценках — весь парадокс пластинки: её безупречность одних восхищает, других отталкивает.

Возможно, самый красноречивый факт о Mamouna заключается не в рецензиях, а в её долгострое. Ферри, известный перфекционист, работал над альбомом так долго, что запись успела обрасти легендами. Говорили, что он переписывал гитарные партии по нескольку раз, просил музыкантов играть «тише, ещё тише», добиваясь почти полного растворения инструментов в воздухе. Когда в 1993 году лейбл настоял на выпуске хоть какого-то материала, Ферри сдал «Taxi» — альбом каверов, — чтобы выиграть ещё время для Mamouna. Этот перфекционизм не прошёл даром: пластинка звучит безукоризненно, но именно её безукоризненность стала предметом споров. Можно ли любить альбом за то, как он звучит, если не можешь напеть из него ни одной песни?

Спустя почти три десятилетия Mamouna занимает в дискографии Ферри положение, которого сам артист вряд ли ожидал. Это не самый успешный его альбом, не самый цитируемый и не самый влиятельный. Но он — самый загадочный. Это музыка, которая отказывается раскрываться с первого раза, предлагая вместо немедленного удовольствия долгое, почти медитативное погружение. Ферри построил лабиринт из звука и заперся в нём, оставив слушателю только одно: войти и попытаться найти выход. И, как выяснилось, не все готовы были искать.

Что остаётся после финальной ноты? Ощущение, будто вы только что провели вечер в комнате, где курили дорогие сигареты и говорили о прошлом — но так и не вспомнили ничего конкретного. Mamouna — это альбом-воспоминание, альбом-защита. И он по-прежнему ждёт тех, кто готов услышать в его гладкости не пустоту, а тишину, которую Ферри наполнял семь лет.

Holger Czukay & U-She
The New Millennium
1999 (Spoon Records)

Тысячелетие даба: как Хольгер Цукай встретил будущее с неизвестной певицей и незаметно записал свой последний шедевр

К концу 1990-х годов Хольгер Цукай, басист-визионер Can и один из самых непредсказуемых немецких музыкантов, давно уже существовал вне времени. Он пережил краут-рок, перепридумал даб, женил нарезки коротких волн на джазовых импровизациях и, казалось, окончательно поселился в своей студии Inner Space, превратив её в звуковую лабораторию, куда доступ был открыт лишь избранным. Именно там, на пороге нового тысячелетия, Цукай записал альбом, о котором почти никто не узнал, — дуэт с певицей Урсулой Клосс, взявшей псевдоним U‑She. «The New Millennium» вышел в 1999 году на лейбле Spoon и стал не только последним крупным сольным проектом Цукая перед долгим молчанием, но и одним из самых обаятельных и недооценённых альбомов в его каталоге.

Название пластинки звучало почти как шутка. В преддверии 2000 года каждый второй музыкант спешил застолбить за собой будущее, но Цукай, верный себе, смотрел не вперёд, а по сторонам. Никакой техно-эйфории, никаких пророчеств. Вместо этого — его фирменная даб-текстура, замешанная на аналоговых синтезаторах, обрывках радиопередач и, впервые за долгое время, человеческом голосе, который был не просто семплом, а полноправным участником диалога. Голос U‑She — глубокий, чуть надтреснутый, с интонацией, балансирующей между прохладой эмбиента и теплотой старого соула, — привнёс в музыку Цукая то, чего ей часто недоставало: интимность. Это не была коллаборация ради галочки; Цукай и Клосс вскоре после выхода альбома поженились, и «The New Millennium» во многом звучит как звуковой дневник их встречи.

Запись альбома проходила в уже привычных для Цукая условиях — без спешки, без продюсерского давления, с почти кустарным вниманием к деталям. Басовые линии, всегда бывшие его визитной карточкой, здесь не доминируют, а скорее поддерживают, словно каркас, на который нанизаны остальные звуки. Сэмплы, записанные с коротковолнового радио, рассыпаны по трекам, как случайные обрывки чужих разговоров, создавая ощущение, будто вы слушаете альбом сквозь помехи старого приёмника. В музыкальном плане это типичный поздний Цукай: даб, эмбиент, краут-рок и электроника, сплавленные воедино без малейшего усилия. Но присутствие U‑She смещает фокус. Её вокал — то нежный, то почти разговорный — превращает инструментальные полотна в подобие песен, пусть и лишённых традиционной поп-структуры.

Современная критика обошла «The New Millennium» почти полным молчанием. Альбом не попал в чарты, не получил восторженных рецензий в мейнстримовой прессе и остался достоянием преданных поклонников. Отчасти это объяснимо: к концу девяностых Цукай уже не был фигурой, за которой следили широкие массы, а его сольные работы давно перешли в разряд нишевых артефактов. Однако именно эта нишевость и позволила пластинке сохранить свежесть, которой лишены многие более громкие релизы того времени. Это не музыка, которая пытается вас удивить; это музыка, которая предлагает вам просто побыть с ней наедине.

Возможно, самый показательный факт о «The New Millennium» заключается в том, что после его выхода Цукай практически перестал выпускать сольные альбомы. Последовали коллаборации, концертные записи, переиздания, но новых песен — в том виде, в каком они есть здесь, — больше не было. Это делает пластинку не просто очередной записью в длинной дискографии, а своего рода финалом, даже если сам автор этого не планировал. Цукай, всю жизнь избегавший громких заявлений, ушёл в тишину — и оставил нам этот альбом как пароль.

Что остаётся после прослушивания? Ощущение, будто вы случайно настроили приёмник на волну, которой больше не существует. «The New Millennium» — это не гимн будущему и не реквием по прошлому. Это просто сорок минут чистой, незамутнённой музыки, записанной двумя людьми, которые верили, что новый век ещё можно встретить с достоинством. И он их не разочаровал. Потому что они ничего от него и не ждали.

Superstition — это не коллекция синглов, а цельное звуковое полотно. Новый гитарист Джон Кляйн, пришедший из Specimen, не пытался копировать манеру Макгиоха. Его гитара менее колюча, но более атмосферна, она укутывает композиции в мягкую дымку, а не режет слух. В сочетании с восточными мотивами, которыми Siouxsie and the Banshees увлекались ещё со времён «Kiss Them for Me» (этот трек, к слову, стал главным хитом альбома, попав в топ-40 по обе стороны Атлантики), звук пластинки обретает гипнотическое, почти медитативное качество. Журнал Melody Maker в оригинальной рецензии 1991 года назвал альбом «прекрасным», отметив, что группа «никогда не звучала настолько уверенно и одновременно уязвимо». Британский NME, всегда с осторожностью относившийся к Siouxsie, на этот раз смягчился: «Superstition — это альбом, который доказывает, что группа способна расти, не предавая себя».

Название пластинки — не просто слово. Siouxsie всегда питала слабость к тёмной стороне человеческого сознания, и Superstition исследует это пространство с холодной, почти клинической отстранённостью. Здесь нет ни одной песни, которая бы напрямую говорила о личной драме; вместо этого группа облекает свои переживания в универсальные образы — ритуалы, талисманы, знаки. Это альбом о том, как люди цепляются за иррациональное, когда реальность рушится. Но, в отличие от предыдущих работ Siouxsie and the Banshees, здесь нет ни мрака, ни агрессии. Вместо них — меланхолия, которая не давит, а возносит.

https://music.youtube.com/playlist?list ... e-BmhNcxzM