Sputnikmusic и вовсе ставит дебют Кватро в один ряд с первыми альбомами Queen, New York Dolls и Aerosmith — и, как утверждает рецензент, «он настолько же хорош, если не лучше».

Talking Heads
Remain in Light
8 октября 1980 года (Sire Records)

Полиритмия против паранойи: как Talking Heads и Брайан Ино построили Вавилонскую башню из фанка и страха

В 1980 году, спустя всего три года после дебюта, Talking Heads стояли на пороге катастрофы. Группа, которая начинала как нервные минималисты в прокуренном CBGB, записала три альбома и остановилась в шаге от распада. Дэвид Бирн, чьи тексты становились всё более отстранёнными, откровенно тяготился ролью фронтмена и, по свидетельству участников, намекал на скорый уход. Он уже записывал экспериментальный сайд-проект «My Life in the Bush of Ghosts» с Брайаном Ино. Именно в этот момент Talking Heads отправились на Багамы, в студию Compass Point, без единой готовой песни — и создали альбом, который Pitchfork назвал «номером два среди величайших альбомов 1980-х», а Rolling Stone — «четвёртым величайшим альбомом десятилетия».

Это был последний альбом Talking Heads, спродюсированный Брайаном Ино. И это был первый альбом, который они записали, отбросив привычный метод работы: Бирн перестал приносить в студию готовые песни, и группа начала с чистого листа. «Remain in Light» рождался из джема — из бесконечных часов импровизаций, которые Ино потом нарезал на петли, выстраивая из них фундамент треков.

Музыкальной основой — шаблоном, матрицей, отправной точкой — послужил альбом Фелы Кути «Afrodisiac» (1973). Ино поставил его группе, и африканские полиритмии — многослойные, синкопированные, гипнотические — стали тем языком, на котором Talking Heads заговорили о мире, перегруженном информацией, тревогой и шумом.

О чём именно они заговорили? Billboard описывает альбом как «рай для параноиков»: «наполненный одноаккордными полиритмическими джемами, почти лишённый традиционных поп-структур и хуков». Бирн, вдохновлённый проповедями южных священников, Уотергейтскими плёнками и академической литературой об Африке, которую он штудировал вместе с Ино, писал тексты в свободной, импрессионистской, почти cut-up манере. Результат — поток сознания, в котором факты становятся зыбкими, идентичность распадается, а сам мир предстаёт как непрерывный, лихорадочный грув.

Тем не менее, при всей своей радикальности, «Remain in Light» не был авангардной записью для горстки посвящённых. BBC точно подмечает: «Хотя Бирн и его товарищи с самого начала стремились к эксперименту, Remain in Light — совершенно доступная работа, которая никогда не теряла из виду ту аудиторию, что Talking Heads привлекли небольшими хитами вроде "Psycho Killer" и кавером на "Take Me to the River"». И действительно: песня «Once in a Lifetime», возможно, не самый потрясающий момент альбома, но именно она стала его идеальным введением — «ино-вские ритмы, вдохновлённые Фелой Кути, придают треку оттенок саванта, в то время как лирика Бирна, балансирующая между амбициями и реализмом, находит отклик у универсальной аудитории».

Звук альбома в значительной степени определили приглашённые музыканты. Гитарист Эдриан Белью, будущий участник King Crimson, наложил соло, которые Rolling Stone описывает как «поразительные синтезаторно обработанные пассажи». Вокалистка Нона Хендрикс (Labelle) и трубач-авангардист Джон Хасселл добавили слои текстур, которые превратили ритмический каркас в плотное, почти оркестровое полотно. При этом, как отмечает Treble, каждый элемент звучит отделённым от другого — «бас, гитара, перкуссия и электронный шум кажутся настолько разобщёнными, и однако они надстраиваются друг над другом, не обрушиваясь, создавая песню, которая была бы просто тревожной, если бы под неё нельзя было танцевать».

В этом, пожалуй, и кроется главный парадокс пластинки: «Remain in Light» — это музыка, пропитанная страхом и дезориентацией, но при этом вызывающая почти физическую потребность двигаться. Это «отчуждающая, экзистенциальная танцевальная вечеринка, настолько же причудливая, насколько и фанковая; Дэвид Бирн обычно произносит свои тексты проповеднически, глядя на мир невротическими глазами». Танцпол как место, где паранойя становится коллективным опытом, — трудно придумать более точную метафору для 1980 года, да и для сегодняшнего дня тоже.

Обложка альбома, разработанная басисткой Тиной Уэймут и барабанщиком Крисом Францем при помощи компьютеров Массачусетского технологического института (MIT) и дизайн-компании M & Co., стала ещё одним манифестом эпохи. Четыре однотонных портрета участников группы, частично скрытых ярко-красными масками и искажённых цифровой обработкой, — это образ, одновременно футуристический и глубоко тревожный. Безличная, но мгновенно узнаваемая иконография, которая идеально рифмуется с текстами об утрате идентичности и зыбкости восприятия.

Альбом дебютировал на 19-м месте в американском Billboard 200 и на 21-м в британском чарте — коммерческий успех был скромным, но достаточным, чтобы закрепить за группой статус, выходящий далеко за пределы андеграунда. Гораздо важнее оказалась критическая реакция. Звуки назвали его «лучшим альбомом 1980 года». The New York Times включили пластинку в шорт-лист десяти лучших записей года. Роберт Кристгау поставил её на второе место по итогам года, NME — на шестое.

Впоследствии альбом вошёл в список «500 величайших альбомов всех времён» по версии Rolling Stone (номер 129, а позже — 39 в обновлённом списке 2020 года) и занял вторую строчку в рейтинге Pitchfork «100 лучших альбомов 1980-х». Библиотека Конгресса США в 2017 году выбрала его для сохранения в Национальном реестре звукозаписей — формальное признание культурной значимости, которое редко достаётся альбомам, построенным на африканских полиритмиях и параноидальном spoken word.

Но, пожалуй, самым красноречивым свидетельством долголетия пластинки служит не количество наград, а тот факт, что даже сами участники группы признавали её уникальность. Крис Франц, барабанщик, спустя годы сказал: «Remain in Light был трудным альбомом для записи». И действительно: сессии были настолько изматывающими, что Брайан Ино, по свидетельствам очевидцев, поклялся никогда больше не работать с группой — и слово сдержал. Это был тот случай, когда творческий процесс достиг такого накала, что сама возможность продолжения работы оказалась под вопросом. Но результат остался — и, как написал критик Sputnikmusic, «оставаться в свете» — это не призыв к безмятежности. Это приказ выжить.

В сухом остатке «Remain in Light» — это альбом, который звучит так, будто его записали не четверо белых жителей Нью-Йорка, а межгалактический ансамбль, наткнувшийся на сигнал афробита и решивший расшифровать его с помощью синтезаторов, гитар и экзистенциального ужаса. Это запись, в которой танцевальная музыка впервые перестала притворяться беззаботной и призналась в том, о чём мы все догадывались: самый отчаянный грув рождается из самого глубокого страха. И когда Бирн в «Born Under Punches» выкрикивает «И жар продолжается», он не шутит. Жар действительно продолжается — вот уже сорок пять лет.

Ах так, да?))
https://www.qobuz.com/nz-en/album/post- ... 5vfinuhkhc

Talking Heads
Speaking in Tongues
1 июня 1983 года (Sire Records)

Повелители спонтанности: как Talking Heads подожгли дом, перестали нести смысл и создали идеальную поп-пластинку

В начале 80-х Talking Heads подошли к опасной черте. Выпустив подряд четыре альбома, каждый из которых перекраивал представление о рок-музыке, они оказались в творческом и личностном тупике. Изнурительная работа над шедевральным «Remain in Light» (1980) истощила группу, а тесные, почти симбиотические отношения Дэвида Бирна с продюсером Брайаном Ино посеяли семена раздора. Бирн и Ино записывали новаторский «My Life in the Bush of Ghosts», в то время как Тина Уэймут и Крис Франц создали танцевальный сайд-проект Tom Tom Club. Группа, по выражению одного из биографов, «больше напоминала семейку Аддамс, чем Брэди», а их будущее было туманным. Парадоксальным образом именно это «расползание» по сторонам и вдохнуло в них новую жизнь. Уэймут тогда сказала с обескураживающей прямотой: «Мы провели столько лет, пытаясь быть оригинальными, что уже и не знаем, как это — быть оригинальными». Решением стало не усердие, а расслабление. И результатом стал «Speaking in Tongues» — альбом, который AllMusic назвал работой, где группа «нашла открытое окно и вылетела из угла, в который сама себя загнала».

Впервые взяв бразды продюсирования в свои руки, квартет отправился на студию Blank Tapes в Нью-Йорке, а затем на знакомую Compass Point на Багамах, чтобы свести воедино материал, рожденный, кажется, из чистой радости. Место Брайана Ино за пультом заняла сама группа, что ознаменовало радикальный отход от «вертикального» метода работы, который доминировал на предыдущих пластинках. Раньше Ино и Бирн нарезали магнитофонные петли из многочасовых джемов, превращая живую импровизацию в коллаж. На сей раз Talking Heads вернулись к более традиционной «горизонтальной» записи, когда песня рождается в студии из живого совместного музицирования. «Нам хотелось ощущения живого выступления, а не музейного экспоната, собранного по кусочкам», — объяснял позже Крис Франц. И это решение подарило пластинке искрящуюся энергию.

В студии к четверке музыкантов присоединилась целая команда, мгновенно превратившая их звук в изысканное, многослойное пиршество. Особую роль сыграл Берни Уоррелл, клавишник Parliament-Funkadelic, чьи синтезаторные партии стали такой же визитной карточкой альбома, как нервный вокал Бирна. Его «научно-фантастическая радиация синтезаторов», по выражению Pitchfork, пропитывает весь альбом, придавая ему почти инопланетный шик. Перкуссионист Стив Скейлз, скрипач Л. Шанкар и саксофонист Ричард Лэндри добавили еще больше текстур, превратив ритмический каркас в плотное полотно. Этот расширенный состав — тот самый, что позже будет сверкать в легендарном концертном фильме «Stop Making Sense», — позволил Talking Heads выйти за рамки стандартной рок-группы и превратиться в настоящий оркестр.

Музыкально «Speaking in Tongues» — это блестящий синтез: группа берет полиритмию, освоенную на «Remain in Light», и сплавляет ее с нарочито «попсовыми» мелодиями и блеском новой волны, не теряя при этом ни капли интеллектуальной остроты. Как писал Pitchfork, альбом «помимо плавного смешивания арт-рока с фанком и попом, ощущается тщательно выверенным для коллектива». Ultimate Classic Rock отмечает, что группа попала в «идеальную точку между авангардными корнями новой волны и вершинами чартов». И действительно, «Speaking in Tongues» стал их первым платиновым альбомом, а заглавный сингл «Burning Down the House» — первым и единственным хитом, попавшим в американский топ-10.

Однако говорить о «попсовости» здесь можно лишь с большой оговоркой. Тексты Бирна, которые он часто импровизировал прямо в студии, оставались такими же абсурдистскими и завораживающими. AllMusic иронично замечает, что само отсутствие ясного смысла и было лирической темой альбома. «Все еще не имеет смысла», — признается Бирн в «Making Flippy Floppy», а уже в следующей песне, «Girlfriend Is Better», превращает эту бессмыслицу в приказ: «Прекрати нести смысл!» (Stop making sense!). Это был не отказ от интеллекта, а освобождение от его диктата. Позже Бирн скажет, что они «чувствовали, что можно работать в рамках поп-формата и делать то, что хочешь, пока ты остаешься в рамках этого формата».

И все же за внешней бравадой и иронией скрывалась неожиданная нежность. Истинной жемчужиной альбома стала «This Must Be the Place (Naive Melody)». В этой песне Бирн, известный своим «прохладным отстранением», впервые заговорил о любви прямо, без маски. Музыканты намеренно поменялись инструментами (басистка играет на гитаре, гитарист на клавишных), чтобы создать «наивную», почти детскую простоту аранжировки. В результате получилась не просто одна из величайших песен о любви в истории поп-музыки, но и, по выражению Ultimate Classic Rock, «один из самых обезоруживающе откровенных взглядов на долгосрочные романтические отношения».

Альбом не просто попал в чарты — он заполонил танцполы. DJ Mag рассказывает, что легендарный диджей Ларри Леван, король нью-йоркского клуба Paradise Garage, просто ставил пластинку целиком и уходил домой. «Там есть "Burning Down The House", "Slippery People", "Girlfriend Is Better", "This Must Be The Place" — это просто безумие, — вспоминает диджей Джастин Штраус. — Все эти песни теперь иконические». Для группы, вышедшей из панк-андеграунда CBGB, стать любимцами гей-клубов и черных танцполов было не просто коммерческим успехом, а доказательством того, что их музыка действительно универсальна.

Окончательно бессмертие этой музыки закрепил Джонатан Демме, сняв в декабре 1983 года концертный фильм «Stop Making Sense». Как пишет Apple Music, «это один из лучших, самых динамичных концертных фильмов, когда-либо снятых». Кинокритик Полин Кейл назвала его «близким к совершенству». Этот фильм не просто задокументировал тур в поддержку «Speaking in Tongues» — он превратил Talking Heads из культовой группы в поп-культурный феномен. И по сей день, спустя сорок лет, «Speaking in Tongues» остается не просто альбомом, а сияющим манифестом свободы, где самый заумный арт-рок звучит как приглашение на лучшую вечеринку в вашей жизни.

PopMatters, рецензируя альбом в 2006 году, описал его как «коллекцию фанковых, ошеломляюще весёлых мелодий, которые простираются от гедонистической опасности в духе Джеймса Бонда до презрительной любви и отвязного веселья, словно на дворе 1969-й»

RFI Musique охарактеризовало альбом как пространство, где «мечтательные мелодии смешиваются с вокалом таких артистов, как Miossec, Dominique A, Stuart Staples, Liz Fraser и Jane Birkin». Indiepoprock, в свою очередь, заметил, что, хотя композиции «по-прежнему превосходны, у слушателя возникает лёгкое ощущение déjà entendu», но заключил, что альбом «хорош».

В 1984 году на экраны вышел фильм, который не просто запечатлел концерт, а создал новый вид искусства. Режиссёр Джонатан Демме и оператор Джордан Кроненвет («Бегущий по лезвию») сняли четыре выступления Talking Heads в голливудском Pantages Theater в декабре 1983 года и смонтировали 88 минут, которые критик Полин Кейл в The New Yorker немедленно окрестила «близкими к совершенству». Сорок лет спустя этот вердикт не оспорен.

Все таки Маккартни гениален! 2026 год.

Walther,
А альбомчик то завтра выходит.
И тут не просто Пол Маккартни, тут пол Битлз))

Ох ты... поторопился я

Ага.

Не скажу, что являюсь поклонником Роки Эриксона, но надо отдать ему должное - отец психоделии (ох, что сейчас будет !)

Talking Heads — True Stories
Выпущен 15 сентября 1986 года (Sire Records)

Америка из супермаркета: как Talking Heads полюбили кантри, китч и ложь во спасение

После пяти альбомов, превративших их из нервных аутсайдеров CBGB в самых влиятельных эксцентриков планеты, Talking Heads сделали то, чего от них не ждал никто: они выпустили альбом, который прикидывается сборником хитов со станции кантри-вестерн. «True Stories» — это седьмой студийный альбом группы и параллельный проект, возникший из одноимённого фильма Дэвида Бирна. Это не саундтрек в привычном смысле: в фильме все песни поют персонажи, а на пластинке их исполняет сам Бирн. Это идеальный парадокс — альбом, притворяющийся простым, но при этом насквозь искусственный. AllMusic выразился точнее всех: «в этих девяти песнях Дэвид Бирн и его товарищи представляют прямолинейный и слегка отстранённый взгляд на Америку, нарисованный с таким же сочувствием и удивлением, с каким они исследовали афро-полиритмию».

Идея созрела, когда Бирн собирал вырезки из бульварных газет — National Enquirer, Weekly World News, — находя в заголовках вроде «Женщина родила инопланетянина» ту самую «ложь во спасение», которая, по его мнению, и скрепляет американскую мечту. Получившаяся коллекция превратилась в сценарий, а затем в фильм, снятый в 1985 году в окрестностях Далласа, штат Техас. Это было роуд-муви без движения, мозаика из жизни вымышленного городка Вергилий, где персонажи существуют между церковью, супермаркетом и телевизором. Музыка, написанная Бирном для фильма, изначально предназначалась для исполнения героями картины — так, «Puzzlin' Evidence» в фильме поёт проповедник, а «Wild Wild Life» — певица в ночном клубе. Но когда речь зашла о пластинке, Бирн и группа решили перезаписать все песни сами, превратив их в нечто среднее между оригинальным саундтреком и «кавер-версиями самих себя».

Запись проходила в Sigma Sound Studios в Нью-Йорке, без Брайана Ино, который к тому времени покинул орбиту группы. Продюсирование взяли на себя сами Talking Heads, а в студии к ним присоединилась целая армия сессионных музыкантов: аккордеонист, педальный стил-гитарист, духовая секция. Этот инструментарий придал пластинке техасский привкус: в «Papa Legba» звучит госпел, в «People Like Us» — кантри-ритмы, а в «Radio Head» — синтезаторный поп, который, сам того не зная, предвосхитил название группы Radiohead, образовавшейся в том же 1986 году. «Это альбом, в котором Бирн, похоже, решил записать пластинку в духе кантри-вестерн, но вместо этого у него получился гимн пригородной жизни», — напишет Pitchfork десятилетия спустя.

Главный хит альбома — «Wild Wild Life» — стал последним попаданием Talking Heads в американский топ-40, добравшись до 25-й строчки Billboard Hot 100. Песня — нарезка характерных клипов из жизни персонажей: рок-звезда, политик, проповедник, — поданная с тем блеском новой волны, который к 1986 году уже был скорее ретро-жестом, чем авангардом. Клип, в котором Бирн исполняет все роли одновременно, получил ротацию на MTV и остался в истории как один из самых узнаваемых образов эпохи.

Реакция критиков на «True Stories» была полярной, как и всё, что делали Talking Heads с момента перехода от постпанка к поп-музыке. Rolling Stone в оригинальной рецензии 1986 года назвал альбом «одновременно самым доступным и самым личным» в каталоге группы, отметив, что «мелодии Бирна здесь просты и заразительны, а его тексты — это сюрреалистическая версия фолк-музыки, рассказывающая о жизни в провинциальной Америке с теплотой, которую трудно было ожидать от автора "Fear of Music"». Другие были менее благосклонны: критик Village Voice Роберт Кристгау поставил альбому оценку «C+» и заметил, что «ирония Бирна, которая раньше работала как скальпель, здесь превратилась в тупой нож для масла». Но, пожалуй, самый точный диагноз поставил именно AllMusic, указав, что «True Stories» — это «самый очевидный и наименее экспериментальный альбом Talking Heads, но он сохраняет присущее группе чувство странности и удивления перед обыденным».

Фильм «True Stories», вышедший в прокат в октябре 1986 года, также получил смешанные отзывы: его обвиняли в отсутствии сюжета и холодной отстранённости. Но в ретроспективе оба проекта — и фильм, и альбом — воспринимаются как последний крупный успех группы. В 1987 году Talking Heads выпустят «Naked» — альбом, который окажется финальным, — и тихо распадутся, оставив «True Stories» памятником той Америке, которую они любили и боялись одновременно. Это был альбом-парадокс: коммерчески успешный (добравшийся до 17-й строчки в США и 7-й в Великобритании), но творчески изолированный от остальной дискографии. Слишком простой для поклонников «Remain in Light» и слишком странный для тех, кто только что открыл для себя «Burning Down the House».

Сорок лет спустя «True Stories» звучит не как музейный экспонат, а как пророчество. В эпоху, когда постмодернистская ирония стала языком интернета, а эстетика супермаркетов — предметом кураторских выставок, этот альбом с его таблоидными заголовками и госпел-припевами кажется не просто артефактом, а инструкцией. Инструкцией о том, как полюбить ложь во спасение. В конце концов, как спел Бирн в «Puzzlin' Evidence»: «Ты должен верить во что-то… а почему бы не в это?» — и этот вопрос, произнесённый с интонацией проповедника из придорожного мотеля, до сих пор не имеет ответа. Но, может быть, он и не нужен.

Летом 1996 года, когда радиостанции всё ещё пережёвывали остатки гранжевого взрыва и только начинали присматриваться к брит-попу, в чарты вполз альбом, который не вписывался ни в одну когорту. Его обложка — девочка с глазами, в которых помещается целая вселенная печали, — обещала нечто одновременно хрупкое и пугающее. Внутри же обнаружилась музыка, собранная словно из обломков: акустическая гитара, хип-хоп-биты, меллотрон, виолончель и голос человека, который, по собственному признанию, всю жизнь чувствовал себя аутсайдером. Это была пластинка не о триумфе, а о выживании — и именно поэтому она остаётся живой почти тридцать лет спустя.
Эверетт привлёк Майкла Симпсона из The Dust Brothers, того самого, что только что спродюсировал «Odelay» Бека. Вдвоём они выстроили звук, в котором аналоговое тепло встречалось с семплерной эклектикой, а гаражный рок — с камерным оркестром. Сам Эверетт описал альбом как «попытку найти красоту в вещах, которые обычно считаются уродливыми или странными».