На дастерео по этому поводу целых две ветки копья ломают)))

Брось ссылкой. Заказал себе пяток позиций, посмотрю...

Ты скажешь "How much?"
Я скажу "Fuck you!"
Каждый хочет чужую,
Никто не хочет свою.
Тем, кто младше меня,
Не выбраться из колеи.
Хэй, поднимите мне веки -
Слишком много любви.

Ради интереса посмотрел свои диски, которые заявлены как российские реплики, покупал на Мешке за 250 рэ. Сейчас они подороже вроде. Тоже полное совпадение по качеству, полиграфии и даже ifpi есть над кодом. Не у нас ли делаются китайские образцы?

посылка приходит примерно через месяц, если бы делали у нас, в три дня уложились бы
похоже европа америка и даже япония размещают у них заказы, ну они подваровывают
встечал там даже zgjycrbt SHM

Сдается мне, что из-за резкого падения спроса на СД, в своё время, осталось не у дел много оборудования. Например на нашем Уральском Электронном Заводе было вполне свежее оборудование по производству дисков от Филипс и Сонопресс. А сейчас ни завода ни станков, но где то это всё стоит и что то штампует

Кто ж правду скажет
Но остается вопрос по полиграфии

Похожий вопрос я задал другу, у которого музыкальный магазин, отвечает, что пиратки полно, но заниматься ей не хочет, винилом доходнее. .

«При современном развитии печатного дела на Западе напечатать советский паспорт — это такой пустяк, что об этом смешно говорить…»(с)

Тоже заказал на Озоне.... Придет с 30мая по 7 июня...
Флойды который..

Electric Light Orchestra
Discovery
1 июня 1979 года

«Disco-very»: как Джефф Линн сократил оркестр, обнял диско и разбил сердце старой гвардии

К концу семидесятых от прежней Electric Light Orchestra — той самой, что в начале десятилетия обещала стать «очень авангардной» и «совершенно безумной» — не осталось почти ничего. Восьмой студийный альбом группы, вышедший 1 июня 1979-го, зафиксировал момент, когда Линн, по собственному более позднему признанию, «потерял себя полностью» и начал «ублажать этих ублюдков» из звукозаписывающих компаний. Само название пластинки, с лёгкой руки клавишника Ричарда Тэнди превратившееся в непереводимый каламбур «Disco? Very!», стало лучшим комментарием к её содержанию — и одновременно приговором, который критики с радостью зачитали вслух. «Это был ELO, закончивший свою трансформацию из творческой, оркестрово-ориентированной группы в конвейерную машину хитов, — писал рецензент Prog Archives. — Как раз к концу десятилетия блестящей прогрессивной музыки».

Запись проходила в мюнхенской студии Musicland — том самом подвале, где рождались альбомы Queen и Rolling Stones. Линн пришёл туда с твёрдым намерением сбросить балласт. «Я просто потерял себя полностью, — признавался он Rolling Stone в 1990 году. — Вначале ELO должна была быть очень авангардной, очень безумной. А потом, как только у меня начали появляться хиты, всё покатилось под откос. Внезапно звукозаписывающие компании и менеджеры начали требовать хитов. И я пытался угодить этим ублюдкам». Первым делом он урезал состав до квартета. Из группы исчезли скрипач Мик Камински и виолончелисты Хью Макдауэлл и Мелвин Гейл — все трое, составлявшие визитную карточку раннего ELO и участвовавшие в записи предыдущего двойного альбома Out of the Blue. В студии остались только барабанщик Бев Бивэн, клавишник Ричард Тэнди и басист Келли Грокатт. А за пультом, на месте звукоинженера, оказался Райнхольд Мак — человек, который в какой-то момент сказал Линну: «Давай уберём струнные, давай уберём хоры и просто оттянемся одну ночь».

Бивен, уставший от студийной рутины ещё больше Линна, поддержал идею с энтузиазмом. В интервью Dayton Daily News он жаловался: «Мне это тоже надоело. В студии с этой группой очень тяжело работать. Я пытался делать больше барабанных сбивок, чтобы оживить звук, но когда ты накладываешь сверху оркестр и хор, всё начинает звучать как каша — так что приходится играть очень просто. Я дошёл до того, что больше не получаю удовольствия от записи. Это так механически».

Так механика, от которой бежал Бивэн, стала главным эстетическим принципом альбома. Discovery — это пластинка, собранная по лекалам фабричного попа конца 70-х: синтезаторы здесь имитируют всё, что раньше делали живые инструменты, ритм-секция работает с отбойной точностью диско-машины, а вокал Линна — особенно в открывающей «Shine a Little Love» и «Last Train to London» — звучит так, словно он выучил каждую интонацию братьев Гибб и теперь сдаёт экзамен на звание четвёртого участника Bee Gees. «Аранжировки стали немного более резкими, скупыми и открытыми, — отмечает Shazam. — Однако влияние Bee Gees здесь тяжелее, чем когда-либо; по сути, "Shine a Little Love" и "Last Train to London" звучат как A-сайды Bee Gees 70-х, с фальцетными припевами, диско-битами и гиббовскими вокальными фразировками».

Однако даже в этом, казалось бы, конъюнктурном проекте Линн остался Линном — мелодистом, чей дар не могли заглушить никакие диско-аранжировки. Обозреватель AllMusic, поставивший альбому скромную оценку, всё же признал: «ELO продолжили свой победный путь в Top 40 с выходом Discovery. Теперь сокращённые до базового квартета, они всё ещё получали свои хиты (на этот раз это был smash "Don't Bring Me Down")». И действительно: заглавный хит альбома — «Don't Bring Me Down», единственный трек, в котором нет ни грамма диско, — стал самым большим синглом за всю историю группы. Линн сочинил его в последний момент, уже после завершения основных сессий, и сам сыграл на всех инструментах — от ударных до синтезаторов. Именно эта песня, а не танцевальные номера, обеспечила альбому место в истории: впервые ELO возглавили британский хит-парад и удерживали первую строчку пять недель.

Но эта победа была горькой. «Хотя Discovery хорошо продавался, становилось очевидно, что у ELO начинают заканчиваться полезные битловские хуки, которыми можно было бы подпитывать их машину по производству хитов», — резюмировал AllMusic. Рецензент Prog Archives пошёл ещё дальше, назвав альбом «настолько захватывающе циничным и беззастенчиво легковесным, что слушать его почти оскорбительно». В том же духе высказалась и студенческая газета The West Georgian в октябре 1979 года: «Этот альбом достаточно хорош по низким стандартам конца семидесятых, но по сравнению с остальными восемью альбомами ELO — он наименее впечатляющий. Discovery нагружен трюками».

Впрочем, время внесло коррективы в этот суровый вердикт. Спустя сорок с лишним лет Discovery уже не воспринимается как предательство идеалов — скорее, как идеальный памятник эпохе, когда грань между роком и диско была не только размыта, но и вовсе не имела значения. Современный критик MyloKirby в обзоре для Album of the Year написал: «Всё это вылилось в альбом, который является не просто худосочной, полумертвой перепевкой других работ ELO, а страстным и уникальным предложением в блестящем каталоге группы, которое наверняка порадует как давних преданных поклонников ELO, так и новых случайных слушателей, которым просто нужна фанковая музыка 70-х». Анонимный рецензент Sputnikmusic сформулировал ещё короче: «Это просто очень хорошая запись. Как можно думать, что это не так?»

Discovery навсегда останется альбомом, за который Линну было стыдно — но за который ему же и благодарны. Это пластинка, в которой оркестр был принесён в жертву танцполу, а авангардные амбиции — чартовым отчётам. И если вы хотите понять, как звучал 1979 год, — поставьте эту запись. Только не говорите потом, что вас не предупреждали: здесь диско — и его очень, очень много.

The Real Tuesday Weld
I, Lucifer
2003 (Dreamy Records / PIAS), 2004 (Six Degrees, США)

Представьте себе пластинку, которую по ошибке поставили в воскресный джазовый эфир, а она возьми и зазвучи как мультфильм о дьяволе-неудачнике. Британский проект Стивена Коутса под вывеской The Real Tuesday Weld вообще трудно с чем-либо спутать: здесь танцевальный грув тридцатых годов пересобирают при помощи лэптопа, а остроумные тексты о смертных грехах нашёптывают с интонацией конферансье, который только что вернулся с того света. «I, Lucifer» — это третий студийный альбом группы, задуманный как воображаемый саундтрек к одноимённому роману Глена Дункана, где Сатана получает шанс на искупление, если продержится месяц в человеческом теле, не натворив новых бед.

Идея выросла из ночных видений: Коутс утверждает, что ему привиделся лондонский крунер тридцатых Эл Боулли, после чего композитор собрал вокруг себя целую труппу единомышленников — от участников водевильного ансамбля The Tiger Lillies до французского гитариста Давида Геза, — чтобы воплотить «кабаре-электронику» в форме саундтрека к несуществующему фильму. В общей сложности существует по меньшей мере четыре разные версии альбома (британская, европейская, американская и пикчер-диск), различающиеся порядком песен и сведением, а для американского релиза 2004 года весь материал был заново ремикширован.

Музыкально «I, Lucifer» — это намеренно анахроничный гибрид. Би-би-си описывает его как «меланхоличную коллекцию сардонического шёпота, мелодичных инструменталов и пьяноватых, исподтишка подкрадывающихся ритмов», где электроника аккуратно наложена на семплы из довоенных мюзик-холлов, которые «потрескивают от пыли и возраста». Рецензент BBC Radio отмечает, что альбом «головокружительно чудесен», а его атмосфера пропитана «горьким смехом и тоской — с тонкой алхимией из Portishead и Бёрта Бакарака».

Отдельные треки заслуживают упоминания лишь потому, что без них невозможно объяснить феномен пластинки. Песня «Bathtime in Clerkenwell» стала неожиданным европейским клубным хитом: Коутс смешал записанный на диктофон скэт-сэмпл, брейкбиты и ликующие духовые, получив «чистое золото танцпола». Этот трек также лёг в основу короткометражного анимационного фильма, победившего на фестивале Sundance Online Film Festival. Композиция «The Eternal Seduction of Eve», напротив, звучит как лаунж-поп с медленно наползающей угрозой: «Я — фигура на краю твоих снов», — бормочет Коутс поверх стелс-хип-хопового бита, и за этим бормотанием тянется шлейф «экзистенциальной паники».

Вокальную палитру обогащают приглашённые артисты: джазовая певица Пинки Маклур выдыхает «One More Chance» с чувственной меланхолией Билли Холидей, а Мартин Жак из The Tiger Lillies придаёт композиции «Someday (Never)» гипнотическую, почти загробную интонацию. Француз Давид Гез в «La Bête Et La Belle» доводит влияние Сержа Генсбура до полной и бесстыдной реализации. Такая щедрость на гостей не случайна: Коутс выстраивает альбом как ревю, где каждый вокалист выходит к микрофону ровно на одну сцену и тут же уступает место следующему.

Критики приняли альбом тепло, но не без оговорок. Журнал Exclaim! назвал его «призрачным, капризным и полным загадочной элегантности (что-то вроде музыкальной темы агента Купера из Твин Пикс)», добавив, что «за underlying matter of seductive pop music скрывается поэзия, парижская холостяцкая атмосфера и большой состав персонажей». Рецензент BBC провозгласил пластинку «замечательно чудесным альбомом», который «берёт влияния таких светил, как Серж», и превращает их в «саундтрек к фильму, который так и не был снят, и отдаёт дань прошлому, которого никогда не существовало». Издание Debaser оценило альбом на 3 из 5, отметив неровность материала, но похвалив «изобретательность и атмосферу». Альбом также удостоился звания «альбома недели» в The Times и The Daily Telegraph и в целом был высоко оценён критикой.

В сухом остатке «I, Lucifer» остаётся одним из самых обаятельных и трудно классифицируемых альбомов начала нулевых. Это пластинка, которую невозможно втиснуть ни в один жанровый ящик, — она одинаково чужда и клубной культуре, и джазовому истеблишменту, и кабаре-традиции. Как точно подметил рецензент BBC, «атмосфера этого альбома пропитана горьким смехом и тоской». Перед нами саундтрек к фильму, который никогда не был снят, и дань прошлому, которого никогда не существовало, — музыка, где старомодный крунерский шёпот встречается с электроникой так, словно Portishead зашли в гости к Бёрту Бакараку, а за пультом оказался сам дьявол. Если вы когда-нибудь хотели узнать, как звучит покаяние дьявола, начитавшегося французских символистов и переслушавшего пластинки Боулли на стареньком граммофоне, — «I, Lucifer» ответит вам с первой же ноты.

Как думаете, самодеятельность? Ведь язык не тот и подача мутная...

Various Artists
It's Rock 'N' Roll (Original Tracks From The Radio 1 Series)
1977, Intercord / BBC Records (INT 128.000)

Бунт в эфире: как марш тедди-боев заставил Би-би-си запустить рок-н-ролльную революцию и породил один из самых необычных сборников десятилетия

В середине семидесятых британское радио переживало не лучшие времена. Панк ещё только зарождался в прокуренных клубах, а эфир был заполнен либо благопристойным поп-роком, либо затяжными гитарными соло. Настоящий рок-н-ролл — тот самый, что взорвал мир двадцать лет назад, — оказался практически вытеснен из сетки вещания. И тогда за дело взялись тедди-бои. В 1976 году шесть тысяч человек в drap-куртках и с набриолиненными коками прошли маршем на Broadcasting House — штаб-квартиру Би-би-си — с требованием вернуть рок-н-ролл в эфир. Акцию организовали двое диджеев — Стюарт Колман и Джефф Баркер. И руководство корпорации, к всеобщему изумлению, капитулировало.

Так на Radio 1 появилась программа «It's Rock 'n' Roll» — первое в истории британского национального радио шоу, целиком посвящённое рок-н-роллу и рокабилли. Еженедельный час чистой, незамутнённой энергии: синглы, новинки и — что особенно важно — живые сессии в студии. Программа просуществовала три года и, по сути, запустила волну рокабилли-возрождения, которая к концу десятилетия захлестнула всю страну. Именно эти студийные записи и легли в основу сборника, выпущенного в 1977 году на виниле.

Формально перед нами «оригинальные треки из серий Radio 1». По факту — моментальный снимок целой субкультуры. Состав участников говорит сам за себя: Shakin' Stevens and The Sunsets, Matchbox, Freddie «Fingers» Lee, Chas and Dave, The Darts, Flying Saucers, The Pirates. Никаких суперзвёзд, никаких звучных имён из хит-парадов — только рабочие группы, которые ночь за ночью зажигали в клубах и пабах, воскрешая звук, застывший где-то между Sun Records и британским скиффлом.

Сборник открывается и закрывается фактически гимном всего предприятия — «It's Rock 'N' Roll (Signature Tune)» в исполнении Shakin' Stevens and The Sunsets. Шейкин Стивенс, тогда ещё просто лидер ретро-группы из Кардиффа, а не поп-звезда восьмидесятых с неизменным денимом, задаёт тон: никаких компромиссов, только драйв, только slap-back-эхо на вокале и неумолимый ритм контрабаса. Любопытно, что именно эта подпись станет его трамплином в мейнстрим: через несколько лет он превратится в самого успешного британского синглового артиста десятилетия.

Состав участников идеально отражает концепцию шоу Колмана и Баркера: не музейные экспонаты, а живые, дышащие, слегка безумные хранители огня. Chas and Dave — дуэт, который позже прославится своими кокни-пиано-рок-гимнами, — здесь играет сырой рокабилли «That's Alright Mama» и «Big Blonde Baby», ещё не обросший фирменной самоиронией. Freddie «Fingers» Lee, слепой пианист, чьи трюки с поджиганием инструмента стали легендой, выдаёт два номера, балансирующих на грани между блюзом и чистым безумием. The Pirates — группа, некогда аккомпанировавшая Джонни Кидду, — доказывает, что старые волки всё ещё могут загрызть молодых.

Самое же примечательное здесь — это качество звука. В отличие от многих студийных записей того времени, страдающих от излишней полировки, эти треки звучат почти как концертные: шероховато, громко и с той степенью непосредственности, которую не подделать. В этом заслуга звукоинженера Майка Робинсона, чьё имя указано на конверте. Ему удалось поймать редкое ощущение — будто группа играет прямо у вас в гостиной, а не в стерильной студии BBC.

Судьба самого сборника оказалась столь же необычной, как и его появление. Он вышел не в Британии, а в Германии — на лейбле Intercord, по лицензии BBC Records. Отдельным тиражом пластинка была выпущена в Польше, на лейбле Polskie Nagrania Muza, под названием «Rock'N'Roll». А британское издание на полупрозрачном виниле, выпущенное лейблом Super Beeb Records, и вовсе стало коллекционной редкостью. Сам факт того, что BBC Records — организация, обычно выпускавшая саундтреки к телесериалам и сборники эстрадных хитов, — решилась на такой нишевый продукт, говорит о многом. Перед нами редчайший для корпорации случай, когда маркетинговые соображения уступили место искренней любви к музыке.

Пластинка так и осталась документом своего времени: уникальным свидетельством того, как улица — в самом прямом, тедди-бойском смысле — проложила себе путь в эфир. И если вы захотите понять, с чего начинался британский рок-н-ролльный ренессанс конца семидесятых, этот сборник станет вашим лучшим проводником. Только не ждите от него отполированного звука или хитов «на все времена». Это не музейный экспонат. Это звук того самого момента, когда старый мир сказал «нет» новому — и выиграл. По крайней мере, на один час каждую субботу.

Tyrannosaurus Rex — A Beard of Stars
Выпущен 13 марта 1970 года (Regal Zonophone)

Электрический разряд в Эдемском саду: как Марк Болан заменил бонго на стратокастер и совершил самый изящный побег в истории глэм-рока

В биографии каждого большого артиста есть альбом, который, оглядываясь назад, хочется назвать не просто удачным, а судьбоносным. Для Марка Болана такой работой стал «A Beard of Stars» — пластинка, записанная ровно на линии тектонического разлома между двумя эпохами. Это был последний студийный альбом проекта Tyrannosaurus Rex, и в его четырнадцати песнях, словно в генетическом коде, уже зашифрован весь будущий глэм-рок с его маниакальным блеском, сексуальностью и нечеловеческим обаянием. Как точно выразился критик AllMusic Марк Деминг, «"A Beard of Stars" стал поворотным моментом, в котором Марк Болан начал превращаться из нераскаявшегося хиппи в самодовольную рок-звезду, которой он станет через пару лет».

Сам ритуал перехода был обставлен с почти театральной драматичностью. Предыдущий альбом дуэта, «Unicorn» (1969), имел относительный успех, но Болану, всегда чувствовавшему ритм будущего острее современников, уже было тесно в рамках психоделик-фолка с его эльфами, магами и акустическими гитарами. В марте 1969 года он покупает электрогитару и немедленно использует её на двух сторонах сингла «King of the Rumbling Spires». Однако главным препятствием на пути к электрификации становится не техника, а человек. Стив Перегрин Тук, второй участник дуэта и виртуозный перкуссионист, всё глубже погружался в наркотический хаос и, что было для Болана ещё более непростительно, начал требовать права исполнять собственные песни. После нервных весенних сессий и короткого американского турне в августе-сентябре Тука тихо увольняют. Болан подаёт объявление в Melody Maker о поиске замены, и вскоре через их общего друга, фотографа Питера Сандерса, находит Микки Финна.

Эти два события — уход Тука и приход Финна, совпавшие с обретением электрогитары, — и определили всю архитектуру будущего альбома. В отличие от своего предшественника, чьи экспрессивные, но непредсказуемые ритмы придавали ранним работам Tyrannosaurus Rex налёт сюрреалистической импровизации, Финн был барабанщиком более прямолинейным и надёжным. Как отметил Марк Деминг в рецензии для AllMusic, его «более прямолинейный подход (как и его эпизодические басовые партии) дал этой музыке гораздо более прочную основу». В результате изменилась сама тектоника звука: он стал плотнее, телеснее, в нём появилось то самое физическое ощущение грува, без которого немыслим будущий T. Rex.

Сами сессии записи проходили в несколько этапов с апреля по ноябрь 1969 года в лондонской Trident Studios. После короткого репетиционного периода в валлийском коттедже Plas Tan y Bwlch, Болан и Финн вернулись в студию, где под чутким руководством продюсера Тони Висконти и начали этот процесс художественной мутации. В своей автобиографии «Bowie, Bolan and the Brooklyn Boy» Висконти напишет: «Альбом создавался в действительно хорошей атмосфере, чему немало способствовал позитивный настрой Финна, благодаря которому все сессии были очень творческими и экспериментальными». Сам продюсер позже добавит: «Что-то определённо происходило. Мы знали, что приближаемся к тому, чего хотели». Именно Висконти, по сути, стал третьим, незримым участником дуэта, чьё инженерное мастерство помогло Болану воплотить в жизнь его электрические фантазии.

Музыкальная ткань альбома — это удивительное, почти невозможное сочетание двух взаимоисключающих миров. С одной стороны, это всё ещё та же «фея-фолковая» образность с её принцами, лунами и драконами. Болан, которого британская пресса тех лет успела окрестить «эльфом нации», и здесь остаётся верен своему эскапистскому бестиарию. С другой — сквозь эту лунную дымку уже пробиваются первые, пока ещё робкие, электрические разряды. Это альбом, в котором Болан впервые полноценно обращается к электрогитаре, и звучит он так, словно старый, дремучий лес его воображения внезапно пронзили высоковольтные провода.

Самый яркий пример этой двойственности — композиция «Pavilions of Sun». Построенная на типичном для раннего Болана псевдосредневековом мелизме, она под занавес взрывается соло на wah-wah-педали, которое, по меткому замечанию обозревателя Uncut, стало одним из тех моментов, что «указывают путь вперёд». Это уже не «фея-фолк», а полноценный гитарный рок, пусть и сыгранный с той степенью наивной, почти детской отваги, которая отличает первооткрывателя от простого имитатора.

То же самое можно сказать и о финальной «Elemental Child». Это самый длинный трек на альбоме, и он же — самый шумный: его lo-fi-рык, по сути, является первой манифестацией того «прото-буги», который определит звучание будущих шедевров Болана. AllMusic отмечает, что именно здесь «впервые проявился усиленный прото-буги, определивший Electric Warrior и The Slider». И когда слушаешь этот трек сегодня, сквозь шипение плёнки и некоторую «недостаточную мощь» (как деликатно выразился рецензент Uncut), отчётливо слышишь, как прямо на ваших глазах рождается новый жанр. Это не гладкий, отполированный глэм-рок семидесятых; это его эмбриональная, ещё не умеющая толком ходить, но уже громко заявляющая о себе форма.

Сам альбом, возможно, не является идеально выверенной записью. Uncut поставил ему 6 из 10, назвав «странным, повторяющимся, но не лишённым приятности столкновением» между старым и новым. Однако в этом и заключается его главное очарование: это не лабораторный эксперимент, а живой, дышащий организм, в котором слышны и колебания, и ошибки, и моменты чистой, ничем не замутнённой магии.

Критики приняли пластинку благосклонно. «Sounds Good, Looks Good» назвал её «вероятно, самой совершенной и "собранной" из всех четырёх LP Tyrannosaurus Rex». Дин Макфарлейн в ретроспективной рецензии для Allmusic поставил альбому четыре звезды. А Нил Кулкарни в своём переоценочном эссе для The Quietus отметил, что «на протяжении A Beard of Stars очевидно, что Болан начинает писать чистую поп-музыку, начинает давать волю своему врождённому чувству рок-н-ролльной странности». Это наблюдение ключевое: «A Beard of Stars» стал последним альбомом, на котором Болан ещё мог позволить себе роскошь быть странным, не оглядываясь на хит-парады. Уже через год он сократит название группы до T. Rex, затянет ремни на своём звуке и выпустит «Ride a White Swan» — сингл, который изменит всё.

Один из самых красноречивых фактов об альбоме — его коммерческая траектория. Выпущенный в марте 1970 года, он поднялся до 21-го места в британских чартах, что для нишевой фолк-группы было более чем достойно. Но что ещё интереснее, так это то, что его влияние оказалось намного долговечнее его цифр продаж. Среди бонус-треков делюксового переиздания 2014 года можно найти песню «The Children of Rarn Suite» — 15-минутную сюиту, которая, по сути, является недостающим звеном между акустическими миражами раннего Болана и его грядущим электрическим апофеозом.

«A Beard of Stars» был издан в тот короткий, ослепительный момент, когда Болан уже держал в руках свою знаменитую Fender White Stratocaster, но ещё не знал, какой именно штурм ему предстоит. Это пластинка-портал, из которой, как из волшебного зеркала, на вас смотрит не небожитель, а растерянный, но решительный молодой человек, стоящий на пороге собственной легенды. В отличие от многих других переходных записей, которые неловко застревают между двумя величинами, этот альбом обладает редким, почти магическим достоинством — он равно прекрасен и как эпилог старой сказки, и как пролог к новому мифу. И если вы хотите понять Марка Болана не как икону, а как живого, ищущего художника, — начните именно с этой Бороды из Звёзд.

Scissor Sisters
Scissor Sisters
2 февраля 2004 (Polydor / Universal Motown)

Бунт на танцполе: как пятеро нью-йоркских пришельцев переписали правила игры, создав поп-библию 2000-х

Дебютный альбом Scissor Sisters — это не просто сборник песен, а хроника захвата мира группой, которую никто не ждал. Пятеро нью-йоркцев с именем, позаимствованным из лесбийского сленга, ворвались в чарты с пластинкой, которая звучала как залп конфетти из пушки: нахально, ярко и абсолютно неотразимо. Критики окрестили его «пост-миллениальной квир-поп-библией», а публика сделала самым продаваемым альбомом 2004 года в Великобритании.

История создания этого чуда — гимн DIY-этике. Дуэт основных авторов, Джейк Ширс и мультиинструменталист Baby Daddy, записали и свели весь альбом практически в домашней студии — в съёмной квартире на Манхэттене. «Я хочу, чтобы люди знали: это по силам каждому. Вам не нужно дорогое оборудование, чтобы добиться успеха!», — позже кричал Baby Daddy в телефонную трубку, перекрикивая шум поездов. Эта кустарная, почти панковская по духу свобода обернулась триумфом: альбом провёл 113 недель в британском чарте, четыре из них — на вершине, и разошёлся тиражом более 3,3 миллиона копий по всему миру.

Музыкальный язык дебюта — дерзкое, порой святотатственное переосмысление классики. Группа играючи пересобрала поп-музыку, превратив её в ослепительный карнавал. Глэм-рок, диско, пауэр-поп и кабаре сплавлены воедино с безошибочным чутьём на запоминающийся мотив. AllMusic охарактеризовал запись как «сверкающий сплав эпичного, беззастенчиво красивого сонграйтинга 70-х и гедонизма диско». А BBC отметила, что альбом «настолько мгновенно цепляет, что кажется, будто вы знали его годами».

В основе этого калейдоскопа лежит не холодный расчёт, а безудержное веселье и генетическая память поп-культуры. Дуэт Ширса и Baby Daddy, ответственный за весь материал, не стесняется брать в соавторы великих предшественников. Тут и фортепианные риффы, подсмотренные у Элтона Джона, и гитарный лоск Roxy Music, и диско-ритмы Bee Gees, и даже переосмысленный Pink Floyd. NME очень точно описал этот подход, назвав его «музыкальной оргией с участием Элтона Джона, Bee Gees и безлимитного запаса амилнитрата».

Однако за яркой мишурой вечеринки скрывается стальной стержень. Альбом стал манифестом нового квир-поколения, без страха и упрёка воспевающим жизнь аутсайдеров. В отличие от брутального рока, царившего в чартах, Scissor Sisters предложили иную повестку — прославление «фриков и изгоев», как отметила BBC. В песнях затрагиваются темы каминг-аута, хрупкости любви и жизни на задворках «приличного» общества. За финальным треком «Return to Oz», который AllMusic сравнивает с работой Pink Floyd, стоит душераздирающая история о друзьях, потерянных из-за наркотиков. Этот контраст между броской формой и драматичным содержанием и превращает альбом из просто хорошей поп-пластинки в произведение, полное жизни и боли.

Критики приняли альбом с восторгом, который можно было сравнить лишь с его коммерческим успехом. Рецензент NME провозгласил, что, «празднуя то, каково это — быть фриком в 2004 году, они создали дебют, который уникален, но объединяет; глубок, но создан для танцпола». Uncut назвал его «гениальным поп-альбомом, на котором происходит практически всё фантастическое». Metacritic зафиксировал средний балл 81, что означает «всеобщее признание». Пластинка принесла группе три премии Brit Awards в 2005 году, включая «Лучший международный альбом».

В сухом остатке дебют Scissor Sisters — это не просто ностальгический аттракцион. Это музыка, которая и двадцать лет спустя не потеряла своей взрывной силы. Они не боялись быть fabulous, и именно это сделало их непобедимыми. Как написало издание Blender: «Если бы к этому отнеслись с меньшей любовью, это могло бы показаться самодовольной прогулкой по ироничной фонотеке. Но здесь это становится сексуальной, жизнеутверждающей поп-музыкой». Отказавшись выбирать между сложностью и простотой, глубиной и гедонизмом, Scissor Sisters показали, что лучшая музыка для вечеринки — та, под которую можно одновременно танцевать и плакать. И мир, наконец, был к этому готов.

Sex Pistols
Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols
28 октября 1977 года (Virgin Records)

Как «Never Mind the Bollocks» уничтожил всё, что вы знали о музыке, и создал её заново

Представьте себе альбом, который начинается с презрительного «There's no future» и с первых же секунд объявляет войну всем — от королевы до вашей мамы. Представьте пластинку, которую крупнейшие торговые сети отказывались выставлять на полки, а радиостанции — ставить в эфир. Которую называли «какофонией» и «провокацией ради провокации», но которая при этом стала краеугольным камнем всей современной музыки. Альбом, чей создатель вышел на сцену в футболке «I Hate Pink Floyd» и навсегда изменил представление о том, что панк — это всего лишь три аккорда и грязные волосы. Всё это — «Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols», единственный студийный альбом самой опасной группы в истории.

История его создания — это хаос, достойный пера Уильяма Берроуза. Запись растянулась почти на год — с октября 1976-го по август 1977-го — и превратилась в бесконечную череду скандалов, увольнений и творческих драк. Группа сменила три лейбла (EMI, A&M, Virgin), умудрившись получить аванс от каждого, а басист Глен Мэтлок, написавший львиную долю материала, был изгнан из коллектива и заменён Сидом Вишесом — персонажем, который выглядел как живое воплощение панк-эстетики, но играть на басу практически не умел. В итоге большинство басовых партий записал гитарист Стив Джонс, чей говорящий сам за себя подход к записи — «сыграл октавой ниже и повторил то же самое» — стал, по выражению продюсера Криса Томаса, «абсолютным моментом "Эврика!"». Сам Томас, работавший до этого с Pink Floyd, Roxy Music и Badfinger, стал идеальным проводником между безумной энергией группы и миром профессиональной звукозаписи. Критик Classic Rock сравнил его роль с работой Тони Висконти для Боуи, назвав Томаса «переводчиком, который превратил страсть в язык винила».

Но главным оружием пластинки стал даже не продюсер, а звук. BBC Music отмечает, что альбом обладает «богатым, глубоким звуком, который делает его гораздо более долговечным, чем современные ему релизы вроде дебютов The Clash или The Jam». Loudwire подчёркивает неочевидную деталь: в отличие от многих панк-альбомов, «Bollocks не построен на скорости — его риффы, тирады и барабанные удары идут в ровном темпе от начала до конца». Гитара Джонса, «острая как бритва», балансирует между металлическим напором и глэм-роковой пластичностью — по его собственному признанию, «всё, что вышло из Bollocks, обязано Faces, Боуи с Миком Ронсоном и Mott The Hoople».

Лирически «Never Mind the Bollocks» — это не просто антиправительственный манифест, а сложное, противоречивое полотно. Джон Лайдон (он же Джонни Роттен) балансирует между апокалиптическим нигилизмом («Я антихрист! Я анархист!» в «Anarchy in the UK»), едким социальным комментарием («Дешёвый отпуск посреди чужого несчастья» в «Holidays in the Sun») и шокирующе откровенной личной рефлексией. В «Bodies» он, выросший в католической семье, препарирует тему абортов с такой яростью, что песня до сих пор вызывает споры даже среди преданных фанатов. «Тексты иконоборческие и при этом звучат актуально до сих пор», — резюмирует BBC. А Classic Rock и вовсе называет альбом «работой, полной брызжущего слюной, капризного гения».

Визуальным воплощением этого бунта стала обложка, созданная художником-ситуационистом Джейми Ридом. Его техника «ransom note» — буквы, вырезанные из газет и наклеенные на ярко-розовый и жёлтый фон — стала таким же символом эпохи, как и сама музыка. «Звук и образ работали вместе, чтобы выразить новый тип культурного неповиновения», — пишет Marshall, подчёркивая, что «всё ненужное было убрано, пока не остались только энергия и выражение». Это был отказ от глянца, манящего мира звёзд — вместо него предлагалась грубая, почти кустарная эстетика, доступная любому, у кого есть ножницы и клей.

Реакция истеблишмента была истерической. Альбом дебютировал на первом месте британского чарта, несмотря на то что многие магазины отказывались его продавать, а чарты — указывать его название. Предварительные заказы составили 125 000 копий. Однако власти, пресса и консервативная публика объявили группе тотальную войну. Песня «God Save the Queen», высмеивающая монархию в год серебряного юбилея королевы, была запрещена на BBC, а группа подверглась физическим нападениям. Classic Rock назвал этот трек «жемчужиной альбома» и «новым уровнем провокации против истеблишмента».

Критический приём альбома в момент выхода был полярным, но время расставило всё по местам. Rolling Stone назвал его «LP, который развеял все обвинения в хайпе», а впоследствии поставил на 41-е место в списке «500 величайших альбомов всех времён». NME в 1993 году объявил его третьим величайшим альбомом в истории. Billboard, празднуя 35-летие пластинки, сформулировал, возможно, наиболее взвешенную оценку: «Он может и не быть лучшим панк-рок-альбомом всех времён, но он самый важный — и, безусловно, один из лучших во всём рок-н-ролле». А Ноэль Галлахер из Oasis в интервью NME и вовсе рубанул: «Это самая влиятельная запись всех времён. Без вариантов. Это научный факт».

Влияние «Never Mind the Bollocks» на последующую музыку колоссально. Loudwire перечисляет Motörhead, Metallica, Megadeth, Guns N' Roses и «бесчисленное множество других», кто обязан этой пластинке своим звучанием. Альбом, который «многие члены металлического сообщества приняли с распростёртыми объятиями», доказал, что панк — это не просто субкультура, а универсальный язык протеста, понятный любому, кто хоть раз в жизни чувствовал себя лишним.

Пожалуй, лучше всего резюмирует значение этой пластинки BBC: «Наряду с шедевром Nirvana „Nevermind“ тридцать лет спустя, „Never Mind the Bollocks“ остаётся одним из величайших яростных трактатов против посредственности среднего класса. Каждый ребёнок должен иметь копию». Это альбом, который невозможно оценивать по стандартным лекалам — его нельзя разложить на «музыкальность», «технику» или «гармонию». «Never Mind the Bollocks» — это звук абсолютной, незамутнённой свободы, пойманный в студии и навсегда запечатанный в винил. И да, если вам показалось, что это просто шум, — возможно, вы просто не те «дети», о которых говорила BBC. Или, что ещё вероятнее, вы уже стали той самой посредственностью, против которой этот альбом был записан.

Rod Stewart
Blondes Have More Fun
24 ноября 1978 года (Riva / Warner Bros.)

Блондинки, диско и кризис идентичности: как Род Стюарт предал рок-н-ролл и всё равно победил

К концу семидесятых Род Стюарт оказался в положении, знакомом многим артистам его масштаба: публика ждала от него прежней магии, а он жаждал перемен. Его девятый студийный альбом стал ответом на вызов времени — и одновременно камнем преткновения, расколовшим критиков и вознесшим певца на вершины чартов. Blondes Have More Fun — это не просто альбом, а «вечеринка, на которую вы ставите пластинку после того, как подмешали пунш и разложили закуски». Но именно эта намеренная легковесность и вызвала шквал обвинений в адрес человека, которого ещё недавно называли лучшим голосом своего поколения.

Стюарт, десятилетие ковавший славу как хриплый блюз-рокер и задушевный рассказчик, в 1978 году шагнул в объятия диско. За пультом стоял Том Дауд — легенда Atlantic, работавший с Дасти Спрингфилд, Led Zeppelin и Лаймой Льюис. Под его руководством Стюарт записал альбом, в котором рóковый напор уступил место глянцевому пульсу танцпола. Хотя несколько треков напоминают о прежнем Стюарте — например, «Blondes (Have More Fun)» движется на «задорном буги с рублеными гитарами и хонки-тонк-пианино», — центр тяжести пластинки решительно смещён в сторону модного саунда. Рецензент Rolling Stone назвал звучание альбома «анемичным», а сам диск — «активно неприятным для прослушивания».

Главным хитом и главным раздражителем стал заглавный сингл «Da Ya Think I'm Sexy?». Трек с его навязчивой струнной петлёй и вызывающе пошлым текстом («История парня, который знакомится с девушкой в клубе; оба нервничают и одиноки… они вместе, занимаются сексом, а затем она уходит») взлетел на первое место по обе стороны Атлантики. Но для пуристов это было предательством корней. Rolling Stone ядовито заметил, что «там, где Мик Джаггер в „Miss You“ звучал одновременно празднично и подрывно, Стюарт бесцветно соглашается с музыкой». Сам певец позже защищался, напоминая, что и Пол Маккартни, и The Rolling Stones уже баловались диско. Однако факт остаётся фактом: именно Стюарта обвинили в конъюнктурном заигрывании с трендом, в то время как его коллеги сумели сохранить лицо.

Пластинка не лишена и более традиционных для Стюарта моментов. «Ain't Love a Bitch» — это «звякающая фолк-роковая жемчужина» о любовных неурядицах, напоминающая о лучших образцах его балладного репертуара. А «The Best Days of My Life» — «тихая, красивая любовная песня», спетая просто и правдоподобно под акустическую гитару. Эти треки — островки прежнего Стюарта в море диско-экспериментов, и именно они, по мнению многих критиков, спасают альбом от полного забвения.

Скандал с плагиатом добавил масла в огонь. Бразильский музыкант Жоржи Бен Жор обвинил Стюарта в заимствовании припева «Taj Mahal» для «Da Ya Think I'm Sexy?». Дело уладили миром: Стюарт признал «бессознательный» плагиат (он услышал песню Бен Жора на фестивале в Рио и невольно запомнил мотив) и передал гонорары от сингла в ЮНИСЕФ. Эта история стала хрестоматийным примером того, как даже суперзвезды могут невольно украсть чужую мелодию.

Публика, впрочем, голосовала кошельком. Альбом взлетел на первое место в Billboard 200 — впервые со времён Every Picture Tells a Story (1971) — и добрался до третьей строчки в Британии. За три месяца он стал платиновым, а общие продажи превысили три миллиона копий. Коммерческий успех был настолько оглушителен, что заглушил даже самые едкие рецензии. Как заметил один из обозревателей, «ключ к успеху — вокалист, а не песня». Стюарт, казалось, мог петь телефонную книгу — и она всё равно бы продавалась.

Ретроспективно Blondes Have More Fun предстаёт не столько провалом вкуса, сколько памятником эпохи, когда грань между роком и диско была не просто размыта, а с энтузиазмом уничтожена. Это альбом, который невозможно оценивать по меркам сегодняшнего дня — и одновременно невозможно вычеркнуть из истории. В конце концов, если блондинкам действительно веселее живётся, то пластинка, названная в их честь, как минимум честна в своём намерении: она не обещает глубины, не претендует на исповедальность. Она просто приглашает на вечеринку — и, чёрт возьми, делает это с той бесшабашной самоуверенностью, которая и составляет суть Рода Стюарта. Пусть даже критики, захлёбываясь желчью, и отказывались это признавать.