Fantastic Plastic Machine
Fantastic Plastic Machine
1997
В 1997 году, когда весь мир сходил с ума по гранжу и брит-попу, в Японии тихо и незаметно произошла революция, которую никто не ждал, но которую все мгновенно полюбили. За ней стоял скромный диджей и бывший редактор модного журнала Томоюки Танака, взявший псевдоним Fantastic Plastic Machine. Его одноимённый дебютный альбом, который критики окрестили «одним из лучших альбомов японского клубного поп-движения», не просто стал иконой стиля Shibuya-kei — он превратил коллекционирование пластинок в высокое искусство, предвосхитив подвиг The Avalanches, случившийся тремя годами позже.

Секрет пластинки раскрывается в первые же секунды. «Это переработанный материал», — произносит невозмутимый женский голос, и это отнюдь не ирония, а манифест. Танака, будучи диджеем до мозга костей, подходит к созданию музыки не как композитор, а как селекционер: он выкапывает из забвения фрагменты забытых пластинок 60-х, обрывки французского йе-йе, шуршание босса-новы и киношные диалоги, после чего пересобирает их в звучание, которое один из рецензентов окрестил «свежим, фруктовым, почти оркестровым лаунжем со всевозможными наворотами и забавными голосовыми семплами». Плотность заимствований колоссальна, но она никогда не выглядит как бездумный мусорный коллаж; там, где другой продюсер устроил бы хаос, Танака выстраивает кристально чистую, безупречно сбалансированную витрину — не стену звука, а бутик в Гиндзе, где каждый семпл лежит на своём месте, как дорогой аксессуар, и ни одна деталь не кажется перенасыщенной.
В отличие от более радикального Корнелиуса, чей «Fantasma» вышел в том же году и действительно взорвал представления о возможном, Танака работает тоньше. Его музыка — это та же жанровая эклектика, что и у старших товарищей по движению вроде Pizzicato Five, но с принципиальной разницей: если Ясухару Кониси мыслил ностальгическими оркестровыми аранжировками, то у Танаки, по меткому замечанию Apple Music, «менталитет клаббера, движимый долгим диджейским опытом». Именно этот опыт позволил переплавить лаунж, босса-нову, французский поп и софт-рок в единую, обжигающе модную танцевальную форму. Парадокс в том, что альбом, глубоко укоренённый в эстетике конкретного токийского района Сибуя — с его шопингом, модой и бесконечным поглощением западной культуры, — стал международным хитом. Первые два альбома Танаки, этот дебютник и последовавший за ним «Luxury», действительно «были тепло приняты критиками и принесли международное признание».

Больше четверти века спустя «Fantastic Plastic Machine» удивительно хорошо сохранился. «Альбом беззастенчиво опирается на босса-нову, французский поп 1960-х и электронику, но не звучит как бессмысленное заимствование», — пишет один из критиков, и это чистая правда. Стив Хьюи из AllMusic назвал его «восхитительным, заразительным» — альбомом, который «вознаграждает за повторное прослушивание». В мире, где «ретро» часто означает «вторично», Томоюки Танака сделал невозможное: он создал будущее из прошлого. И это будущее — лёгкое, блестящее, пластиковое — оказалось прекрасным.

Из набора с Озона.
Что интересно,на коробке написано,что сделано в Чехии.Код тоже подтверждает,что Чешская республика.
Записано очень хорошо.

Дэвид Боуи
Hunky Dory
17 декабря 1971
Есть альбомы, которые берут штурмом, и есть те, что прорастают ландшафт исподволь — именно таков «Hunky Dory», четвертая студийная работа Дэвида Боуи, по иронии судьбы вышедшая 17 декабря 1971-го и встреченная публикой с пугающим безразличием. Пластинка, которую сегодня называют «первым бесспорным шедевром Боуи», поначалу провалилась в коммерческом небытии — продажи ожили лишь год спустя, когда шлейф Ziggy Stardust вытянул её на третью строчку британского чарта. Но именно здесь, в коротком затишье между хард-роковой броней «The Man Who Sold the World» и грядущим глэм-апокалипсисом, тридцатилетний Дэвид Джонс отыскал ту интонацию, которая сделала его Боуи.

Музыкальный разворот, случившийся на этой записи, был почти провокационным в своей кротости. Вместо тяжелых гитарных риффов, доминировавших у предшественника, Боуи сочинил альбом за фортепиано, сознательно уходя в сторону мелодичного art pop и pop rock. Он собрал вокруг себя костяк будущих Spiders from Mars — Мика Ронсона, Тревора Болдера и Мика Вудмэнси, — добавил клавишную вязь Рика Уэйкмана (буквально на пороге его ухода в Yes) и доверил пульт Кену Скотту. Результат биограф Марк Спитц описал как звук, согретый «теплом, исходящим от фортепиано», а критики из Consequence of Sound отметили, что песни здесь «доступны и музыкально, и лирически, позволяя слушателю препарировать их снова и снова».
Тематически это был альбом-поклон, альбом-письмо. Америка, открывшаяся Боуи в ходе промотура в начале 1971-го, ударила в голову: на свет появились три посвящения — Энди Уорхолу, Бобу Дилану и Лу Риду, — причем последнее, «Queen Bitch», звучало как самая лихая и влюбленная кража вельветовского саунда, когда-либо выходившая из-под британского пера. Рядом, в пестром калейдоскопе, уживались посвящение новорожденному сыну Данкану в «Kooks», эзотерический выпад в сторону ницшеанского сверхчеловека в «Oh! You Pretty Things» и почти исповедальный манифест «Changes» — песня, объявлявшая о compulsive nature of artistic reinvention с такой самоубийственной уверенностью, что Стивен Томас Эрлевайн из AllMusic позже назовет весь альбом «калейдоскопическим набором поп-стилей, связанных воедино лишь видением Боуи: размашистым, кинематографическим смешением высокого и низкого искусства, амбивалентной сексуальности, китча и класса».

Пресса, надо отдать ей должное, мгновенно распознала масштаб события, пусть и не смогла конвертировать его в продажи. NME выдохнула: «Глоток свежего воздуха по сравнению с обычным мейнстримным рок-альбомом сегодняшнего дня. Весьма вероятно, это станет самой важной пластинкой начинающего артиста в 1972 году, потому что он не следует трендам — он их задает». Melody Maker рубанула ещё конкретнее: «Не только лучший альбом Боуи из когда-либо сделанных, но и самая изобретательная композиторская работа, появлявшаяся на пластинке за весьма долгое время». Rolling Stone сдержанно подтвердил: это его «самая приятная для восприятия работа» со времен «Space Oddity».

Ретроспективно именно «Hunky Dory» стали считать той точкой, где «Боуи начинает становиться Боуи», — альбомом, в котором он окончательно отыскал свой голос и стиль. Более того, Record Collector заметил, что пластинку «часто несправедливо отметали критики как переходный альбом, служащий мостом между The Man Who Sold The World и Ziggy, но на деле она — одна из самых цельных работ Боуи, возможно, наиболее близкая к тому, чтобы показать нам "настоящего" Дэвида Боуи». В этой формулировке, пожалуй, лежит ключ к долголетию записи: в ней еще нет изможденного герцога, нет инопланетного рок-мессии, нет той брони персонажа, за которую Боуи позже прятался десятилетиями. Есть лишь сорок одна минута зыбкого, почти кустарного покоя, за которым уже угадывается приближающаяся гроза — тот самый момент, когда вчерашний неудачник в платье упрямо настраивает камертон своего будущего величия и попадает в абсолютный резонанс. История не сразу это расслышала — но с тех пор не может забыть.

Richard Wahnfried — Trance 4 Motion
30 октября 2000, Rainhorse Records (в составе бокс-сета «Contemporary Works 1»)

Это восьмой и последний студийный альбом Клауса Шульце под псевдонимом Ричард Ванфрид. Замысел появился ещё в 1998 году — тогда ранняя версия открывающего 45-минутного эпоса «Local Scanning» была роздана на CD-R с живыми гитарными партиями и вокалом. В финальной версии от гитары и голоса осталась лишь «бодро извивающаяся минималистичная секвенция, острейшие перкуссионные акценты и фильтровые модуляции, подвластные лишь волшебнику Moog-синтезаторов Шульце». Единственное исключение — заключительный трек «Global Midication», над которым поработало кёльнское электронное трио Solar Moon.
Почти два десятилетия альбом был эксклюзивом бокс-сета, пока в 2018 году его не переиздали отдельным диском на лейбле MIG. Оценки разнятся: авторитетный фан-портал Klaus-Schulze.com ставит «пять звёзд — первому треку и четыре — двум остальным». Discogs отзывается восторженно: «блестящая демонстрация электронной музыки в её лучшем виде. Хватайте светящиеся палочки, включайте на полную и приготовьтесь раствориться в этих заразных грувах».
Итог: альбом не для слабонервных. Семьдесят девять минут стерильного, гипнотического транса со следами удалённой жизненной ткани — собственно, именно это Шульце от своих слушателей и добивался. Любителям классического «берлинского» саунда он может показаться холодным. Тем же, кто понимает электронную музыку как форму инженерной медитации, — слушать обязательно. И в полной тишине.
https://music.yandex.ru/album/5666504?r ... =copy_link

David Bowie
The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars
16 июня 1972
В истории популярной музыки есть пластинки, которые остаются музыкальными артефактами, и есть те, что превращаются в культурные тектонические сдвиги. «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars» — тот редкий случай, когда написанное музыкантом и спродюсированное на студии Trident за неполные полгода существо вырвалось за пределы винила и переучредило сами правила игры. Пятый студийный альбом Дэвида Боуи, выпущенный 16 июня 1972 года, не просто завершил его долгий путь от череды коммерческих провалов к наконец-то обретённой суперзвёздности — он предложил рок-музыке совершенно новый модус существования: не просто звукозапись, а тотальный перформанс с продуманной мифологией, визуальной вселенной и персонажем, который вскоре начнёт угрожающе сливаться со своим создателем.

Внешне перед нами классический глэм-рок с его гитарной мясистостью и хуковыми припевами, однако внутренняя архитектура альбома куда сложнее. Стивен Томас Эрлевайн из AllMusic точно схватил эту двойственность, назвав запись «блистательным набором риффов, хуков, мелодрамы и стиля, логической кульминацией глэма», где «сознательная театральность и есть причина, по которой „Ziggy Stardust“ звучит так инородно». Эта «инородность» не была случайной — Боуи сознательно конструировал альбом как «свободный концептуальный альбом и рок-оперу» о собственном альтер-эго, андрогинном бисексуальном пришельце, посланном на Землю с миссией спасения. По его собственному признанию, ему хотелось «придумать что-то иное, вроде мюзикла, где артист на сцене играет роль».
Но не стоит обольщаться стройностью сюжета. Уже первые рецензенты — и с ними согласны практически все последующие критики — отмечали, что если пытаться читать «Ziggy Stardust» как линейное либретто, история разваливается довольно быстро. Песни рассыпаются на отдельные, почти импрессионистические виньетки, связанные не столько фабулой, сколько единой эмоциональной температурой — декадентской, апокалиптической, пронизанной ядерной тревогой и ощущением надвигающегося конца времён. Именно эта намеренная фрагментарность и стала ключом к долголетию пластинки: вместо того чтобы предлагать готовые ответы, она заражает слушателя собственной лихорадкой, заставляя додумывать, достраивать и доживать эту историю самостоятельно. Как заметил один из критиков Progrography, «погружение в мир Зигги неизбежно, его персона настолько сильна, что всё gravitates вокруг него», и пластинка остаётся «одним из самых бескомпромиссных и чудесно чуждых рок-альбомов в истории».
Музыкально «Ziggy Stardust» опирается на три ключевых элемента: жирный, «металлический» саунд с «более толстыми гитарами, полноценными поп-песнями, струнными секциями и кинематографическим размахом»; поразительную гитарную работу Мика Ронсона, играющего «с бунтарским чутьём, которое электризует рок-боевики»; и, разумеется, вокальную акробатику самого Боуи, который использует «ошеломляющее разнообразие вокальных нюансов». Всё это упаковано в аскетичный по нынешним меркам хронометраж — 38 минут, за которые Боуи успевает создать и уничтожить одного из самых обожаемых рок-икон двадцатого столетия.

Современники встретили пластинку по-разному, но вектор был задан мгновенно. Rolling Stone в июле 1972 года писал о «самом тематически амбициозном, музыкально связном альбоме Боуи на сегодняшний день» и особо отмечал, что «Боуи никогда не делал свою сексуальность чем-то большим, нежели совершенно естественной и неотъемлемой частью своего публичного образа». Показательно, что американский критик счёл нужным подчеркнуть именно это — в 1972 году сама идея открытого обсуждения бисексуальности рок-звезды всё ещё воспринималась как радикальный, потенциально опасный для карьеры жест. А в Великобритании тем временем творилось и вовсе невиданное: 5 июля 1972 года Боуи с группой появился на Top of the Pops с исполнением «Starman», и этот эфир стал для целого поколения британских подростков тем же, чем было появление The Beatles на шоу Эда Салливана для их старших братьев и сестёр. Дэниел Эш из Bauhaus, которому тогда было четырнадцать, десятилетия спустя вспоминал: «Я никогда не забуду, как стал свидетелем появления очень красивого и андрогинного Боуи, магически возникшего на телеэкране... "Что это за хрень?! Это же рай!!!"».
Именно этот момент — когда музыка, изображение, телевидение и гендерная провокация слились в единый неразрывный жест — и стал точкой невозврата. Альбом, который поначалу вовсе не планировался как строго концептуальный, начал жить собственной жизнью, разрастаясь в культурной памяти до мифологических пропорций. «Зигги-персонаж и альбом буквально изменили мою жизнь», — говорит Эш, и за этими словами стоит опыт тысяч музыкантов, которые впервые увидели в рок-музыке не просто развлечение, а пространство для конструирования идентичности — сколь угодно сложной, текучей, небинарной.

С коммерческой точки зрения «Ziggy Stardust» тоже сработал безотказно: альбом занял 5-е место в британских чартах, а сингл «Starman» (спешно дописанный в последний момент, потому что лейбл требовал хит) обеспечил проекту радиоэфир. В США, предсказуемо, масштаб признания оказался скромнее — 75-е место, — но именно там начала формироваться та культовая аудитория, которая позже, десятилетие за десятилетием, будет канонизировать пластинку как один из краеугольных камней альтернативного рока. К 2022 году, к пятидесятилетию релиза, заголовки вроде «Как Дэвид Боуи создал альтер-эго, изменившее рок» стали общим местом, а внутри масштабного культурного воздействия пластинки критики обнаружили влияние на «поколения музыкантов всей альт-роковой хронологии».
Пожалуй, точнее всего об этом альбоме — и о его уникальной позиции в каталоге Боуи — высказался Record Collector: «Невозможно отрицать: „Ziggy Stardust“ — великий альбом. Это не лучшая музыкальная работа Боуи, но с точки зрения воздействия на широкую популярную культуру последних четырёх десятилетий он остаётся тем самым». И действительно, если мы закроем глаза на глэм-мишуру, гитарные риффы и инопланетную мифологию, то увидим главное: Боуи создал не просто альбом, а пространство свободы. Свободы быть странным, женственным, мужественным, никаким, любым. Свободы превратить свою жизнь в театр — и выйти из него, когда захочешь. Свободы, наконец, произнести со сцены: «Ты не один» — и знать, что в зале сидят тысячи тех, кому эти слова нужны как воздух. В этом смысле «Ziggy Stardust» — действительно мессианская работа. Просто её чудо случилось не где-то в космосе, а в лондонской студии, когда Боуи указательным пальцем правой руки нажал кнопку «Rec», а Мик Ронсон провёл медиатором по струнам.

Crosby, Stills & Nash
Crosby, Stills & Nash
29 мая 1969

Весной 1969-го, пока рок-музыка набирала громкость и тяжесть, трое музыкантов, только что вышвырнутых из собственных групп, сделали ставку на тишину. Их дебют — это не просто пластинка, а момент, когда рок, по выражению критиков SoundHound, «переходит от дерзких поисков 1960-х к отполированной саморефлексии 1970-х». За 40 минут и 47 секунд трое ветеранов не только изобрели эталон вокальной гармонии в роке, но и заложили фундамент всего «калифорнийского звука», который позже подхватят The Eagles, Джексон Браун и Fleetwood Mac.

История их встречи — чистая голливудская сказка, неоспоримый факт, который при этом звучит как миф. Однажды вечером 1968 года в Лорел Каньоне, в доме Джони Митчелл, они впервые запели вместе. Кросби только что выгнали из The Byrds, Стиллз переживал развал Buffalo Springfield, Нэш сбежал от британских The Hollies. Как позже не раз отмечали биографы, когда их три голоса сплелись в аккорд, судьба была решена в тот же миг — магия случилась с первой ноты.

Работа над пластинкой, шедшая с февраля по март 1969-го в голливудской студии Уолли Хайдера, превратилась в звуковую революцию без единого выстрела. Альбом записывали практически как демо: минимум наложений, ставка на живую энергетику, почти полное отсутствие баса. Главным оружием стал тот самый уникальный вокальный сплав, который рецензент AllMusic Джейсон Энкени назвал «сверкающим набором, обессмертившим поразительно тесные, высокие гармонии группы». Пока весь мир сходил с ума по гитарному шуму, эти трое, вооружившись акустикой и парой микрофонов, фактически придумали фолк-рок заново — без архивной музейности, со свежим, кристально чистым нервом. Крис Голдман из American Songwriter позже сформулирует это как «один из самых искусно сыгранных, потрясающе музыкальных рок-альбомов, которые вы когда-либо слышали», добавив, что от этой записи «хочется воскликнуть: "Кто-нибудь помнит, что такое красота?"».
Секрет пластинки — в её композиторской математике. Трое участников не просто поют вместе; они, по меткому выражению Rolling Stone, сливают воедино «социальную совесть Дэвида Кросби, виртуозную музыкальность Стивена Стиллза и способность Грэма Нэша создавать идеальные поп-мелодии для радио». У каждого — своя магия. Нэш подарил альбому самый коммерчески успешный момент — «Marrakesh Express», трек, рождённый из восточных грёз. Стиллз открывает альбом, без преувеличения, эпической «Suite: Judy Blue Eyes» — семиминутной сюитой о любви к Джуди Коллинз, где голоса то рассыпаются искрами, то сплетаются в унисон такой силы, что даже спустя полвека критики AllMusic называют её «замечательной по своей музыкальной и эмоциональной сложности». Кросби же отвечает за тень — «Long Time Gone», его резкое, почти панковское по духу обвинение в убийстве Роберта Кеннеди, звучит сегодня как самый яростный трек пластинки.

Отдельный слой — тексты, в которых личная хроника неотделима от большой истории. Здесь и призрачный антивоенный манифест «Wooden Ships», написанный в соавторстве с Полом Кантнером, и воздушная «Guinnevere», где Кросби рисует портрет возлюбленной так, словно пишет акварелью по шёлку. Выход альбома совпал с Вудстоком, и группа — на своём втором концерте в истории, перед 400-тысячной аудиторией — исполнила девять из десяти песен, моментально превратив студийные записи в живые гимны поколения.

Публика ответила мгновенно: 6-е место в чартах, два сингла в Топ-40, «Грэмми» как лучшему новому артисту, четыре платиновых сертификации и более 4 миллионов проданных копий в одних только Штатах. Однако важнее цифр оказалось влияние: альбом, по сути, запустил доминирование жанра «певец-песенник» на первую половину семидесятых. Он подарил нам не только бессмертные хиты, но и саму идею того, что супергруппа — это не просто механическая сумма звёзд, а живой организм, дышащий в такт времени. Это дебют, который навсегда остался неповторённым, — даже сами Кросби, Стиллз и Нэш со всеми последующими составами никогда больше не достигали такой прозрачной, невесомой и пронзительной красоты.

David Bowie — Aladdin Sane
Выпущен 13 апреля 1973 года (RCA Records)
Существует особая, мучительная магия в пластинках, рождённых на изломе. «Aladdin Sane» — это не просто шестой студийный альбом Дэвида Боуи и не просто сиквел триумфального «Ziggy Stardust». Это звуковой документ колоссального внутреннего напряжения, записанный в промежутках между изнурительными гастролями, когда артист впервые в жизни оказался заперт в золочёной клетке собственного успеха. Выпущенный 13 апреля 1973 года на лейбле RCA Records, альбом стал его первой работой, написанной и изданной с позиции суперзвезды, — и этот парадоксальный статус «короля на плахе» пропитывает каждую секунду звучания.
К концу 1972 года Боуи был измотан. Прорыв «Ziggy Stardust» принёс ему славу, но гастрольная реальность оказалась безжалостной: дорогие, но полупустые залы в консервативных штатах, финансовые дыры и растущее давление со стороны прессы, уже точившей ножи в ожидании второго альбома. В этой лихорадочной обстановке, втиснутой между перелётами американского тура, и рождался новый материал. Боуи писал его в отелях и гримёрках, и большинство треков на обложке даже подписаны местами их создания: Нью-Йорк, Детройт, Лос-Анджелес, Новый Орлеан, а заглавная вещь была написана посреди Атлантики, на борту лайнера RHMS Ellinis, когда обессилевший артист возвращался домой.
Эта география не случайна. Если «Hunky Dory» был пронизан британским духом, а «Ziggy Stardust» — инопланетным, то «Aladdin Sane» насквозь американский альбом. Сам Боуи описывал его заглавного персонажа как «Зигги отправляется в Америку» — и действительно, в музыке появилась более жёсткая, мускулистая фактура, вдохновлённая рваными риффами The Rolling Stones. Запись проходила в лондонской Trident Studios в январе 1973 года под руководством бессменного Кена Скотта и стала последней совместной работой Боуи с полным составом The Spiders from Mars — Миком Ронсоном, Тревором Болдером и Миком Вудманси. Эпоха заканчивалась, и все это чувствовали.
«Aladdin Sane» — альбом контрастов. С одной стороны, он открывается ураганным рок-н-роллом «Watch That Man», в котором вокал Боуи намеренно утоплен в «грязной стене звука» — жест, одновременно вызывающий и дезориентирующий. С другой стороны, здесь есть баллада «Lady Grinning Soul» с её почти бондовским шиком и чувственностью. Но истинное сердце альбома бьётся в его центральном треке — пятиминутной титульной композиции, которую биограф Дэвид Бакли назвал «поворотной».
Название, являющееся игрой слов «A Lad Insane» (с англ. — «Безумный парень»), отсылает к сводному брату Боуи Терри, страдавшему шизофренией, и к тому разрушительному состоянию психики, в котором пребывал сам музыкант. «Я неизбежно отражал в текстах ту шизофрению, через которую проходил», — признавался он позже. Однако гениальность трека не только в его исповедальности, но и в грандиозном звуковом риске, на который Боуи пошёл осознанно. Услышав, что его новый пианист Майк Гарсон увлекается авангардом, Боуи приказал ему отказаться от блюзового или латиноамериканского соло и выдать самое безумное, что тот умеет. Результатом стало легендарное «диссонансное и атональное» фортепианное соло, записанное с первой попытки, которое, по сути, разорвало шаблон глэм-рока изнутри и придало песне «ощущение авангардного джаза».
Тематически альбом погружает слушателя в апокалиптический ландшафт, где образы «урбанистического распада, наркотиков, секса, насилия и смерти» сменяют друг друга как в калейдоскопе. В «Drive-In Saturday» Боуи рисует постапокалиптический мир, где люди забыли, как заниматься любовью, и вынуждены переучиваться по старым фильмам. «Time» — это, возможно, лучшая его имитация брехтовского кабаре, горькая и театральная до предела. А «Panic in Detroit» переплавляет революционный пыл Motor City в гипнотический, почти шаманский грув, намекая на скорую ядерную катастрофу. Это уже не просто «песни», а звуковые инсталляции, отражающие сознание человека, которого слава одновременно возносит и планомерно разрушает.

Критики, впрочем, встретили эту феерию неоднозначно. Редакторы NME Рой Карр и Чарльз Шаар Мюррей назвали альбом «странно неудовлетворительным, значительно меньшим, чем сумма его частей», а обозреватель Rolling Stone Бен Герсон заметил, что пластинка «менее маниакальна, чем The Man Who Sold The World, и менее интимна, чем Hunky Dory». И всё же публика рассудила иначе: альбом дебютировал на вершине британского хит-парада (благодаря 100 000 предварительных заказов) и добрался до 17-й строчки в США, став на тот момент самым коммерчески успешным в карьере Боуи.
Невозможно говорить об «Aladdin Sane», не упомянув его обложку. Фотограф Брайан Даффи создал образ, который мгновенно вошёл в «культурный лексикон планеты»: Боуи с закрытыми глазами, обнажённым торсом и красно-синей молнией, рассекающей лицо. Эта молния, нанесённая визажистом Пьером Ларошем, стала не просто визуальным символом альбома, но и прямой метафорой расколотой надвое личности, разрывающейся между сценой и реальностью. Это уже не просто обложка, а один из величайших артефактов поп-культуры, чья мощь, по словам кураторов недавних выставок, «столь же сильна сегодня, как и тогда».

Ретроспективно «Aladdin Sane» занял уникальное место в пантеоне. Он находится на 279-й позиции в списке 500 величайших альбомов всех времён по версии Rolling Stone и на 77-м месте в рейтинге Pitchfork за 1970-е. Биографы видят в нём момент, когда Боуи окончательно осознал, что «музыка, имидж и персонажи могут быть слиты воедино», и начал готовить своё самое радикальное перевоплощение — Пластиковую душу. «Aladdin Sane» — это не ровный шедевр в привычном смысле, а именно поэтому он и велик. Это кривое зеркало, в котором отразился не только новый мировой порядок 1973 года, но и хрупкая, мечущаяся душа самого артиста. В момент, когда Боуи должен был почивать на лаврах, он предпочёл рассечь себя молнией напополам, чтобы показать нам, что скрывается внутри суперзвезды. И это зрелище оказалось прекрасным и пугающим одновременно.

Tricky — Maxinquaye
Выпущен 20 февраля 1995 года
В 1992 году Tricky (тогда еще Tricky Kid) со скандалом уходит из Massive Attack, раздосадованный своей второстепенной ролью. Вскоре судьба сводит его с Мартиной Топли-Бёрд, школьницей из Бристоля, чей голос станет, пожалуй, главным инструментом будущего шедевра. Подписав сольный контракт с Island Records в 1993-м, он запирается в домашней студии в Лондоне и вместе с сопродюсером Марком Сондерсом принимается за работу, превращая её в радикальный эксперимент. Сондерс позже назовет этот процесс «самой причудливой записью, над которой он когда-либо работал».

Музыкальный язык Maxinquaye — это не благостное бормотание. Tricky берёт электронный соул, унаследованный от Blue Lines, и душит его в жёстких, зернистых текстурах: «своего рода темная, одержимая и тревожная смесь искалеченных битов, грязных гитар, зловещих звуковых ландшафтов и параноидального рэпа». Ритмы здесь не качают, а запинаются. Семплы превращаются в призрачные артефакты: пульс Марвина Гэя в «Aftermath», деконструкция Майкла Джексона в «Brand New You’re Retro», а «Hell Is Round the Corner» использует тот же семпл Айзека Хейса, что и «Glory Box» Portishead, но звучит не меланхоличным романсом, а вязким погружением на дно болезненной интроспекции.
Критик Саймон Рейнольдс назвал Tricky «самым острым, жестоким поэтом британского политического бессознательного со времен Джона Лайдона», добавив, что он не поучает, а просто дает коррупции и распаду говорить самим за себя.
Центральный приём — дуэт с Мартиной Топли-Бёрд, чей голос описывали как «дымчатый и обволакивающий». Сам Tricky прячется в миксе с хриплым, утопленным речитативом, полностью отдавая ей пространство. Это почти наркотическое взаимопроникновение ролей и гендеров стало формулой, которую он будет безуспешно пытаться повторить всю карьеру.

Критика приняла альбом с религиозным трепетом. NME присудил ему звание лучшего альбома 1995 года. Стивен Томас Эрлевайн из AllMusic написал, что это «альбом ошеломляющего видения и воображения, запись, которая звучит так, будто у неё нет прецедентов». Rip It Up отрубил: «Massive Attack требовалась куча коллабораторов, Portishead скатились к самоповторам — а у Tricky есть всё: биты, разнообразие, голос и чутьё».

Тридцать лет спустя Maxinquaye — по-прежнему тяжёлое, почти невыносимое путешествие. Это не просто пик трип-хопа, но и его молчаливый смертный приговор — ведь повторить такое чудо хаоса и контроля, шёпота и крика было уже невозможно.

Почти Бог
Nearly God
29 апреля 1996 года
Этот альбом начинается не с музыки, а с глубокой, медленной затяжки. Звук вдыхаемого дыма, предваряющий открывающий трек, — не просто студийная шалость, а моментальный химический анализ всего, что последует дальше. Перед нами, возможно, самый странный сиквел в истории трип-хопа: пластинка, выпущенная под чужим именем, собранная из «блестящих, но незаконченных демо» за три недели и брошенная в мир с таким видом, будто автору глубоко плевать, долетит она до слушателя или разобьется о стену его равнодушия. «Почти Бог» — это не альбом в привычном смысле слова, а 64 минуты подслушанных разговоров, необязательных коллабораций и полуночных студийных исповедей, которые сам Трики позже опишет с убийственной честностью: «коллекция блестящих, незаконченных демо». Но именно эта незавершенность, эта наглая черновая эстетика, и делает запись одним из самых гипнотических документов середины девяностых.
История появления Nearly God — это история о том, как бюрократическая лазейка породила художественную аномалию. В контракте Трики с Island Records был пункт, позволявший ему выпускать по одному альбому в год под чужим именем. «Мне нужно было, чтобы это вышло, но Island никогда бы не позволили мне выпустить два альбома Трики в один год», — объяснял он. Так на свет появился Perhaps God — псевдоним, родившийся из вопроса интервьюера: «Ну, и как ощущения — быть Богом?.. ну, почти Богом». В этом жесте — фирменная трикковская амбивалентность: он одновременно издевается над авансами, выданными ему критикой после Maxinquaye, и раздувает собственную мифологию до гротескных размеров. Как заметил The Quietus, «Трики одновременно насмехался над своей репутацией "британского Wu-Tang Clan из одного человека" и раздувал её».
Запись проходила летом в Нью-Йорке и Лондоне и заняла всего три недели — срок, за который иной продюсер только настраивает компрессоры. К пульту снова пригласили звукоинженера Йена Кейпла, уже работавшего над Maxinquaye и позднее завершившего Pre-Millennium Tension, — именно его чуткость к деталям помогла оформить эту нарочитую "недоделанность" в кристаллизованную эстетику. Костяк составили испытанные боевые товарищи: Мартина Топли-Бёрд с её почти детским, хрупким тембром, Терри Холл, Нене Черри, Элисон Мойет, Кэт Коффи, а также Björk, находившаяся тогда на пике своей пост-артовой формы. Первоначально планировалась и коллаборация с Дэймоном Албарном, но Трики вырезал её в последний момент, раздражённо заметив, что «он хочет работать над чем-то два месяца и переписывать вокал снова и снова, а я так не работаю».
Музыкально Nearly God — это трип-хоп, из которого выкачали почти весь кислород, оставив только углекислоту драм-машины и змеиный шепот баса. Вместо мелодической щедрости Maxinquaye здесь царит «аскетичный продакшн». Смена локаций явно повлияла на звук: нью-йоркский уличный хип-хоп пропитал ритмическую структуру альбома, сделав её более шершавой и непредсказуемой. Критики отмечали, что это «очередной взгляд в звуковые связи продюсера с Siouxsie & the Banshees, Depeche Mode и Slick Rick» — вместо того, чтобы просто записать каверы, он «разрывал их на составные части и пересобирал заново, чтобы высветить ползучую тьму в сердце каждой». Альбомные треки — это звуковой театр теней: кавер на «Tattoo» Siouxsie and the Banshees, «Together Now» с Нене Черри, «Children's Story» Слика Рика — эти треки превратились «в непредсказуемые новые формы». Звук то сгущается до почти индастриальной плотности (не зря один из рецензентов услышал здесь «мрачный эмбиент и постиндустриальный саунд»), то рассыпается в прах, оставляя лишь голос, повисший в пустоте.

Лирически это один из самых беспросветных и болезненно-откровенных альбомов десятилетия. Los Angeles Times назвал его «горьковато-сладким депрессантом — не меньше, чем лучшим образцом постмодернистского блюза». Если на Maxinquaye Трики часто прятался за вокалом Мартины, то здесь он выходит на передний план, и то, что он произносит, звучит как вербатим из кабинета психоаналитика. В «Poems» он выдыхает строки, от которых веет холодом: «Я не могу дождаться, чтобы глубоко пренебречь тобой / Глубоко забыть тебя... Ты обещала мне стихи». В другом месте он вопрошает с почти джим-моррисоновской театральностью: «Хочешь прокатиться на моём поезде / Хочешь испить из моей вены». И наконец, «I Be the Prophet» обрушивается на слушателя строками: «Я прихожу к любому выводу / Так что я должен прятаться от всего / Каждому нужен кусок меня». Это тексты человека, которого слава не вознесла, а загнала в угол, и который теперь вынужден выяснять отношения со всем миром одновременно — включая самого себя. Вокальная драматургия строится на контрапункте: шершавый, почти разговорный речитатив Трики балансирует с невесомыми партиями приглашённых вокалисток — они работают как антифон, смягчая его агрессию и одновременно делая её ещё более жуткой.

Судьба альбома была предсказуема ровно в той мере, в какой была иронична. Диск с заголовком «Почти Бог» от человека, который сам же себя почти богом и назвал, был встречен критикой с ухмылкой, граничащей с восхищением. Критики немедленно переименовали его в «Почти Хорошо» — «Nearly Good» — и не то чтобы они были совсем неправы. Однако этот снобизм не помешал им же поставить альбом на вершины итоговых списков: Melody Maker, NME, второе место в престижном опросе Pazz & Jop — пластинка, которая даже не притворялась законченным продуктом, оказалась в числе самых влиятельных записей года. А Трики, не сбавляя темпа, уже готовил Pre-Millennium Tension — альбом, который должен был стать его официальным вторым словом, но в итоге оказался лишь продолжением того разговора, который начался здесь, в сигаретном дыму нью-йоркской студии.

Почти четверть века спустя Nearly God остается уникальным артефактом. Это единственный случай в дискографии Трики, когда он выпустил альбом под псевдонимом, и единственный раз, когда он позволил себе быть настолько беззащитным. Это не Maxinquaye — здесь нет его глянцевой меланхолии. Это не Pre-Millennium Tension — здесь нет его агрессивного напора. Это нечто третье: альбом-призрак, альбом-черновик, который по иронии судьбы оказался долговечнее многих «законченных» работ. В мире, где каждый стремится к безупречности, Трики сделал ставку на несовершенство — и почти стал богом. Почти.

Einstürzende Neubauten доказали, что могут быть тихими, почти хрупкими.
Им всё ещё есть что сказать, даже если эти сказанные слова — почти шёпот.

David Bowie
Pin Ups
19 октября 1973
Осенью 1973 года Дэвид Боуи совершил поступок, который до сих пор вызывает недоумение даже у преданных поклонников: сразу после двух тектонических сдвигов в рок-музыке — Aladdin Sane и прощального концерта в Hammersmith Odeon, где он без предупреждения «убил» Зигги Стардаста, — артист, обязанный лейблу RCA новым альбомом к Рождеству, предъявил публике пластинку чужих песен. Pin Ups, задуманный как «stop-gap album» — не более чем заглушка, чтобы выиграть время перед следующим броском, — стал седьмым студийным альбомом Боуи и единственным в его золотом каноне, который даже самые доброжелательные критики называют «экспериментом в ностальгии, пострадавшим от плохого исполнения». Это не просто рядовой проходняк; это уникальный исторический документ о творце, впервые за долгое время оглянувшемся назад — и немедленно споткнувшемся.

Сама идея казалась изящной. В гостиничном номере лондонского Hyde Park Боуи перебирал коробки с синглами середины 60-х, которые слушал подростком по имени Дэвид Джонс, бегая на концерты в клуб Marquee. Он выбрал двенадцать песен групп, сформировавших его вкус: The Pretty Things, The Yardbirds, The Who, The Kinks, Pink Floyd Сида Баррета и других. Это должно было стать не просто трибьютом, а мостом между поколениями — способом объяснить новым фанатам глэм-рока их собственные корни. Как позже заметили в Apple Music, «Боуи строит мост от глэм-рока 70-х к британскому вторжению предыдущего десятилетия, проливая свет на те буйные вечеринки, что научили эту королеву лягаться как мул». За пультом, как и на предыдущих шедеврах, стоял верный Кен Скотт.
Однако запись в замке Шато д'Эрувиль во Франции — там же, где рождался шедевр Aladdin Sane, — проходила в атмосфере, далёкой от творческой магии. Боуи только что со скандалом распустил Spiders from Mars, не предупредив музыкантов заранее. Обиженный ударник Мик Вудманси вообще не был приглашён — его заменил сессионщик Эйнсли Данбар. Тревор Болдер, по некоторым свидетельствам, записал свои партии и немедленно покинул замок. В студии царило напряжение, и этот эмоциональный раздрай не мог не отразиться на плёнке.

Результат оказался, пожалуй, самым противоречивым в дискографии Боуи. Коммерческий успех был оглушительным — альбом стартовал с первой строчки британского чарта на одних лишь предзаказах, — но критический приём напоминал холодный душ. «Сравнение с оригиналами излишне, поскольку большинство слушателей их не знает», — писал Rolling Stone, но тут же добивал: «Боуи не может петь иначе, он сделал всё, что мог, — и результат не так уж плох. Но подлинный провал Pin Ups в том, что вокал Боуи беззаботно парит над музыкой, а его чрезмерно манерный голос — до смешного слабая пара для материала». Биографы сходятся во мнении, что альбом «задумывался хорошо, но пострадал от плохого исполнения», а некоторые критики и вовсе называли его «небрежной, поверхностной и непродуманной записью с фундаментальными проблемами» в аранжировках и продакшне.
Отдельные треки заслуживают упоминания, но и они не тянут на спасение целого. Версия «Sorrow» группы The Merseys стала хитом и действительно обрела новую жизнь — критики отмечают, что Боуи превратил её в «вечный стандарт», исполнив с мелодраматическим gusto. «See Emily Play» Пинк Флойд была переосмыслена как глиттер-роковый театр, а в «I Can't Explain» The Who нашлось место астматическому саксофону Боуи. «Friday on My Mind» демонстрирует ту самую «задыхающуюся манеру пения», которую он довёл до совершенства в «Suffragette City». Но даже самые удачные моменты звучат как талантливая кавер-группа на разогреве у самой себя — группа, в которой солист, по ироничному замечанию Rolling Stone, «чрезмерно манерен».
Защитники альбома, среди которых был и сам Боуи (в интервью Uncut 2001 года он признавался, что это один из его любимых альбомов), видели в нём способ окончательно отряхнуться от Зигги и сохранить хоть какое-то возбуждение в музыке. Far Out Magazine возражает, что проблема Pin Ups как раз в том, что на нём «рок-резидент-пришелец намеренно старается сделать свои любимые мелодии странными ради самой странности». Между тем, бескомпромиссный Роберт Кристгау указывает на драматургический изъян: «Идея возродить эти британские старые песни — великая, но большинство из тех, кто достаточно фанатичен, чтобы знать все оригиналы, сочтут исполнение Боуи чрезмерно театральным, в то время как те, кто не знает оригиналов, могут воспринять песни просто как напыщенный глэм».
В сухом остатке, Pin Ups — убийственно красивая, но пустая обложка с Твигги, идеально отражающая содержание: безупречный стиль, за которым скрывается звенящая творческая недостаточность. Это не великий провал — это хуже. Это «интересная диковинка для фанатов Боуи, которые хотят копнуть глубже», но для всех остальных — момент, когда величайший новатор десятилетия позволил себе заскучать. Альбом, возглавивший чарты, но оставшийся в истории не триумфом, а памятником творческой паузе — документом, в котором подзарядка батареек перед новым прыжком была ошибочно принята за готовый продукт. К счастью, следующий прыжок — в антиутопический соул Diamond Dogs — доказал, что Боуи всё ещё способен лететь вперёд. Просто на Pin Ups он на мгновение оглянулся — и этого мгновения хватило, чтобы пошатнуться.

Coil
Musick to Play in the Dark (Vol. 1)
Сентябрь 1999 года
К концу двадцатого века английский эзотерический дуэт Coil — союз Питера «Слизи» Кристоферсона и Джона Бэланса — уже более пятнадцати лет бороздил самые тёмные воды экспериментальной музыки. Но именно после переезда из лондонской тесноты в прибрежную тишину Уэстон-сьюпер-Мэр, в огромный викторианский особняк, одновременно служивший домом и студией, их творчество вступило в свою самую плодотворную, почти лихорадочную фазу. Musick to Play in the Dark (Vol. 1) стал первым манифестом этого периода — альбомом, который сами создатели и критики окрестили «лунной музыкой».

Тишина нового обиталища не была пустотой. Она быстро заполнилась звуками, извлекаемыми из модульных синтезаторов, и идеями, рождёнными как из оккультных штудий, так и из «наркотического тумана» напряжённых ночных сессий. Процесс создания, по признанию участников, был «итеративным» и проходил при деятельном участии как старого соратника Дрю Макдауэлла, так и нового участника, мультиинструменталиста Тайполсандры, чей модуль Serge породил особенно колючие и брутальные текстуры. Несмотря на гипнотическую, почти сомнамбулическую природу итоговой работы, сама запись была далека от расслабленной медитации; это был поиск вслепую, совмещение «дикой, изобретательной» звуковой алхимии с холодным расчётом экспериментаторов.

Именно эта алхимия вывела Musick to Play in the Dark далеко за пределы индустриального гетто, в которое Coil часто пытались загнать. Альбом по-прежнему звучит вызывающе, непредсказуемо и пугающе самодостаточно. Песни здесь не подчиняются традиционной логике, а следуют своей собственной, «изменённой логике состояния», искажаясь от микроскопических волн глитча и дыхания до широкоэкранной шабашной психоделии. «Это альбом, где эзотерический индастриал встречает оккультную электронику и наркотическую поэзию», — писали критики, и с этим трудно не согласиться. Ритмически музыка стала менее агрессивной и ударной по сравнению с ранними работами Coil: здесь больше отражения, рефлексии и, как ни странно, отстранённого, но почти человеческого тепла. Если ранние альбомы группы были пронизаны солярной, мужской сексуальностью, то здесь произошёл осознанный поворот к «лунной» энергии — более текучей, холодной, медитативной и декадентской.
Альбом объединяет мрачные эмбиентные текстуры с элементами лаунжа, дарк-джаза и мрачными органными пассажами, создавая уникальную, слегка декадентскую атмосферу. Это впечатление — заслуга не только музыкальной ткани, но и уникального поэтического голоса Джона Бэланса. Его «криптическая лунная муза» диктует правила игры с первой же секунды: «Это лунная музыка / в свете луны», — словно открывая не песню, а ритуальный круг.

Но даже в этом полном серьёзности обряде находится место абсурдистскому юмору. Пожалуй, ни один другой альбом Coil не способен вызвать у неподготовленного слушателя столь же недоумённый вопрос, как при взгляде на шестой трек в треклисте: «Broccoli». Это слово — не метафора. Как вспоминал в одном из интервью Дрю Макдауэлл, идея пришла в голову Бэлансу, который, посреди разговора о расширении сознания и высоких материях, внезапно выдал: «Мы должны сделать трек о брокколи», потому что это «лучший овощ». Результатом стал пульсирующий, почти дабовый инструментальный номер, чья нарочитая нелепость только подчёркивает серьёзность остального ритуала, добавляя в него струю сюрреалистического юмора, далёкого от стереотипной «готической индустриальной двусмысленности».

Завершается это путешествие в полночь композицией «The Dreamer Is Still Asleep». Медленное, залитое звёздным светом прощание, наполненное спектральными текстурами и возвышенными клавишными, словно приближение к алтарю некоего тайного храма. Голос Бэланса, обработанный до жуткого, потустороннего сияния, сопротивляется невидимым силам, чтобы произнести последнюю проповедь: «Сквозь шипящие туманы истории / спящий всё ещё спит / спящий всё ещё спит». Этот финал — не пробуждение, а закрепление гипнотического транса, документальное подтверждение того, что музыка в темноте не просто звучит; она действует.

Спустя более чем двадцать лет после своего выхода, переизданный лейблом Dais Records в 2020 году, Musick to Play in the Dark ничуть не утратил своей магии. Это не альбом-декорация для тревожной ночи; это карта и компас для путешествия вглубь собственного сознания, руководство по выживанию в темноте, оставленное нам двумя самыми бесстрашными сталкерами музыкального андерграунда. В эклектичном каталоге Coil эта пластинка остаётся «одним из самых прославленных и галлюцинаторных творений», в котором заклинания искажения времени и физический артефакт слились воедино, чтобы доказать: самая глубокая тьма часто оказывается самой гостеприимной. Или, по крайней мере, самой вкусной — особенно если добавить в неё немного брокколи.

Иегуди Менухин и много-много Страдивари)
https://www.discogs.com/release/1599666 ... us-Concert

David Bowie
Diamond Dogs
24 мая 1974
К лету 1974 года Дэвид Боуи, казалось, уже перепробовал все роли, которые мог предложить ему музыкальный театр семидесятых. Он был космическим странником, человеком, продавшим мир, и андрогинным мессией. Но именно Diamond Dogs, его восьмой студийный альбом, стал самой рискованной и лихорадочной главой в этой череде перевоплощений. Это не просто сборник песен, а отчаянный звуковой коллаж, собранный из обломков несбывшихся замыслов и скреплённый потом артиста, который впервые остался со своим творением один на один. Это был его самый мрачный альбом — «затяжное путешествие в декаданс и страх, превращающее разложение в торжество».
История создания Diamond Dogs — это кладбище нереализованных амбиций. Изначально Боуи задумал грандиозную театральную постановку по мотивам романа Джорджа Оруэлла «1984». Он даже написал для этого материал, но вдова писателя, Соня Оруэлл, наотрез отказалась предоставить права на адаптацию. Параллельно шли переговоры о мюзикле на основе «Зигги Стардаста», которые также провалились. Оставшись у разбитого корыта с ворохом мощнейших текстов, Боуи, вдохновлённый недавним знакомством с «крёстным отцом битников» Уильямом Берроузом и его романом «Nova Express», решил переплавить все эти фрагменты в нечто новое. Так из праха антиутопии и глэм-рока родился зловещий Город Голода — выжженная постапокалиптическая земля, населённая мутантами, бандитами и сиротами-каннибалами, где, по словам самого Боуи, ошиваются «племена людишек», в которых уже угадываются будущие Джонни Роттены и Сид Вишесы.

Соло на краю пропасти: как рождался звук без Мика Ронсона

После драматичного роспуска Spiders from Mars, Боуи столкнулся с пугающей пустотой. Рядом больше не было верного гитариста Мика Ронсона, чьи «божественные зигзаги» цементировали звучание предыдущих хитов. Решение Боуи было сродни безумию: он сам взял в руки соло-гитару и с маниакальным упорством практиковался по два часа в день. «Я знал, что гитарные партии должны быть более чем сносными... это был, наверное, единственный раз в жизни, когда я действительно вгрызался в материал», — признавался он позже. Помимо гитары, он взял на себя функции клавишника, саксофониста и продюсера, превратив запись в акт экзистенциального выживания. Позже он назовёт этот опыт «своим самым трудным альбомом» и поклянётся, что никогда больше не окажется в такой изоляции. Однако вернувшийся в проект Тони Висконти помог смикшировать этот хаос, а найденные студийные музыканты (включая ударника Эйнсли Данбара) наполнили плотью эти угловатые аранжировки, хотя без Ронсона, как писали критики, «звук стал удушающе сдавленным, где даже струнные не спасают ситуацию».
Альбом стал музыкальным прощанием с глэм-роком, но это было прощание с открытой дверью в будущее. Заглавный трек с его гитарным риффом, «сильно смахивающим на Rolling Stones», и речитативом, предвосхитившим эстетику панка, звучал как намеренно «некоммерческий» сингл — слишком длинный и мрачный для танцпола. В то же время, «Rebel Rebel» стал последним глэм-гимном, который взорвал радиоэфиры. И всё же главный нерв пластинки лежит в эпической сюите «Sweet Thing / Candidate / Sweet Thing (Reprise)» — пугающем путешествии в бездну, где ломаный, почти «куриный» гитарный скрэтч Боуи сочетается с оркестровым апокалипсисом и текстом о сексуальном и моральном разложении. Завершающая «1984» с её фанковым вайбом уже нахально приоткрывает дверь в следующий альбом — «пластиковый соул» Young Americans.
Хотя альбом взлетел на вершину британского чарта и занял 5-е место в США, мнения разделились. Журнал NME в 1974 году охарактеризовал его как «довольно грандиозную пьесу настроения... Она неплохая, но так ли она необходима?». Критик Rolling Stone и вовсе назвал пластинку собранием «тёмных клубков извращений, деградации, страха и жалости к себе», а Джеймс Уолкотт ядовито добавил, что альбом «настолько иссушён и вял, настолько лишён остроумия и энергии, что даже самый слабоумный последователь Camp не сможет с ним смириться». Сам Боуи признавал, что это «не концептуальный альбом, а коллекция вещей», и что напряжение было колоссальным.
Время, однако, вылечило даже эти раны. Сегодня Diamond Dogs справедливо считают мостом в дискографии Боуи и одним из самых смелых его экспериментов. Мрачный нигилизм альбома вдохновлял готическую и индастриал-сцену — от Bauhaus до Nine Inch Nails. Обложка с Боуи, изображённым бельгийским художником Ги Пиллартом в виде получеловека-полупса, стала иконой, а введённый в заглавном треке персонаж — Хэллоуин Джек — последней яркой маской уходящей эпохи глэма. Это не самый гладкий и не самый доступный альбом артиста; это альбом-разлом, в котором слышно, как гений, балансируя на грани физического и нервного истощения, собственными руками выдирает себя из надоевшего амплуа, чтобы двигаться дальше — к бескомпромиссному фанку и новым перевоплощениям. Именно в этом его нестареющая, пугающая магия.

Dead Can Dance
Within the Realm of a Dying Sun
27 июля 1987
Существуют пластинки, которые меняют ход истории, подобно тектоническим сдвигам. И есть те, что подобны медленному, неотвратимому наступлению сумерек — они не ломают реальность, а подменяют её, просачиваясь в поры восприятия и навсегда изменяя химический состав воздуха. «Within the Realm of a Dying Sun», третий студийный альбом Dead Can Dance, принадлежит именно к этой категории. Выпущенный в разгар цветастых и крикливых восьмидесятых, он прозвучал как торжественная месса из параллельной вселенной — музыкой, которая, по меткому выражению одного из рецензентов, могла бы стать «погребальной музыкой бессмертных эльфов Толкина».
Чтобы понять этот альбом, нужно осознать масштаб творческой мутации, которую группа пережила всего за несколько лет. Если их дебют 1984 года был, по сути, качественным пост-панком с готическим флёром, а «Spleen and Ideal» (1985) робко нащупывал неоклассические структуры, то к 1987 году дуэт Брендана Перри и Лизы Джеррард (при поддержке перкуссиониста Питера Ульриха) совершил квантовый скачок. Причиной, по признанию самих музыкантов, стал осознанный отказ от традиционного рок-инструментария: «Мы поняли, что ограничивали своё музыкальное видение, полагаясь на гитару, бас и ударные. Эти инструменты не могли выразить многое из того, что мы слышали».

Вместо этого дуэт погрузился в мир, где господствовали церковный орган, камерные струнные, духовые и изнурительная работа на легендарной студии Woodbine Street Recording в Уорикшире. За пультом стоял Джон А. Риверс, и, по мнению главы 4AD Иво Уоттса-Рассела, именно «отношения между группой и продюсером достигли здесь своего пика; это, возможно, моя любимая их запись». Освободившись от шор рок-формата, Dead Can Dance создали беспрецедентное для того времени — и оставшееся непревзойдённым — полотно, которое критики окрестили «неоклассическим дарквейвом», а сами музыканты позже назовут «романтическим классицизмом».
Структура альбома уникальна и проста одновременно: он строго разделён на две половины, каждая из которых отдана одному из вокалистов. Это не дуэт в привычном смысле — это два параллельных монолога, две стороны одного ритуала. Первая половина, ведомая бархатным, скорбным баритоном Брендана Перри, погружает в мир философской меланхолии. Открывающая «Anywhere Out of the World» с её барочными клавесинными пассажами и декламацией бодлеровского отчаяния звучит как «криптическое заклинание», задающее тон всему путешествию. За ней следуют «Windfall» — невесомая инструментальная интерлюдия, и «In the Wake of Adversity», где голос Перри парит над скупыми фортепианными аккордами, словно оплакивая нечто безвозвратно утраченное.
Однако, как точно подмечает Нед Рэггетт из AllMusic, «какими бы впечатляющими ни были оставшиеся треки первой стороны, демонстрация талантов Джеррард на второй половине оказывается ещё более захватывающей и, пожалуй, более успешной». И здесь начинается подлинная магия. Короткая, воинственная «Dawn of the Iconoclast», с её маршевыми барабанами и медными духовыми, отсылающими одновременно к Вагнеру и эстетике индастриала, служит прологом к церемонии. Затем следует «Cantara» — ослепительная, гипнотическая вещь, в которой голос Джеррард, её знаменитый контральто, звучит как «неземной зов, вдохновлённый одновременно цыганской пляской, классическими оркестрами и арабскими музыкальными традициями». Её пение на глоссолалии, лишённое конкретного языка, действует напрямую на рептильный мозг, минуя рацио.

Критик Prog Archives описывает это впечатление как «благоговейные гимны готического ужаса», где «тёплый, ласкающий и полный торжественной мудрости» голос Перри сменяется «возвышающей, чарующей» стихией Джеррард. Завершает альбом «Persephone (The Gathering of Flowers)» — инструментальная, пронизанная меланхолией пастораль, которая звучит как «триумфальный финал, упражнение в оркестрованной меланхолии, купающейся в средневековом блаженстве». Это музыка, в которой время течёт иначе — каждая нота кажется не сыгранной, а извлечённой из толщи веков.
Невозможно говорить об этом альбоме, не упомянув его обложку. Снимок был сделан в Париже, на кладбище Пер-Лашез, у фамильного склепа Франсуа-Венсана Распая. Эта мраморная, отстранённая красота стала идеальным визуальным манифестом для музыки, населённой призраками ушедших эпох.

Ретроспективно влияние «Within the Realm of a Dying Sun» колоссально. Вокал Джеррард из «Dawn of the Iconoclast» был семплирован The Future Sound of London для их эпохального трека «Papua New Guinea», что косвенно ввело Dead Can Dance в контекст рейв-культуры 90-х. Сам же альбом стал краеугольным камнем для всего жанра, доказав, что «неоклассический дарквейв» — отнюдь не маргинальная причуда, а территория высокого, серьёзного искусства. Как пишет один из обозревателей, «это единственный must-hear в своём жанре для всех, кто серьёзно относится к музыке».

«Within the Realm of a Dying Sun» — это не альбом для повседневного прослушивания. Это камерная опера, требующая тишины и погружения. В мире, где до сих пор спорят, что стало главным высказыванием Dead Can Dance — мистический «The Serpent's Egg» или глобалистский «Into the Labyrinth» — именно эта пластинка остаётся самым бескомпромиссным и совершенным артефактом дуэта. Её 38 минут пролетают как мгновение, оставляя слушателя наедине с вечностью, где, как и обещает название, солнце никогда не восходит, но и тьма не кажется окончательной. Это музыка пограничного состояния — та, что звучит не в храме и не на кладбище, а где-то строго посередине.

David Bowie
Station to Station
23 января 1976 года
В пантеоне рок-альбомов, рожденных из хаоса саморазрушения, «Station to Station» занимает совершенно особое место. Это не просто десятый студийный альбом Дэвида Боуи, а самый рискованный переход в его карьере. Записанный осенью 1975 года в голливудской студии Cherokee на пике тяжелейшей кокаиновой зависимости, он стал парадоксальным свидетельством того, как полный физический и психический распад может породить произведение пугающей, почти математической красоты. Сам Боуи, по собственному признанию, не помнил о создании этой пластинки почти ничего — лишь спустя годы он узнал, что записал альбом в Лос-Анджелесе — «потому что прочитал об этом». И однако именно этот провал в памяти, этот сеанс автоматического письма под диктовку кокаинового психоза, породил работу, которую Pitchfork назвал «самым безупречно сконструированным альбомом Боуи» — пластинкой, где «бред обретает величие».
Чтобы понять природу этого альбома, необходимо сперва осознать масштаб катастрофы, в которой пребывал его автор. Летом 1975 года Боуи, только что завершивший съемки в фильме Николаса Роуга «Человек, который упал на Землю», поселился в арендованном особняке на Stone Canyon Road в Бель-Эйр — доме с «египетским интерьером», ставшем декорацией к его собственному нисхождению в ад. Его повседневный рацион, по многочисленным свидетельствам, сводился к молоку и кокаину, изредка разбавляемым болгарским перцем, а вес упал ниже 45 килограммов. Он не спал сутками, жёг черные свечи и был одержим оккультизмом; ему мерещились тела, падающие за окном. В интервью того времени он восхвалял Гитлера и требовал установления «правой, полностью диктаторской тирании», что позже назовет «самыми темными днями своей жизни».

Из этого мрака и родился последний великий персонаж Боуи — Изможденный Белый Герцог, «арийская, сверхчеловеческая фигура» в простом жилете, черных брюках и белой рубашке, «последнее пристанище для персонажа, который был темнее и извращеннее всех предыдущих». Биограф Дэвид Бакли позже заметит, что Thin White Duke стал «самой тревожной маской Боуи — аристократом-декадентом, балансирующим на грани фашистской эстетики». И именно этот персонаж, а не сам Боуи, вошел в студию Cherokee Studios в сентябре 1975 года и за три месяца создал пластинку, в которой, по словам Mojo, «только шесть песен, но каждая из них — на вес золота».
«Station to Station» стал альбомом, в котором Боуи, по сути, покинул Америку, физически все еще в ней находясь. Если его предшественник «Young Americans» был намеренной стилизацией под филадельфийский соул, то на сей раз Боуи отфильтровал американский фанк через свои новые европейские одержимости — краут-рок Kraftwerk и Neu!, оккультизм и Ницше. Музыкально альбом стал тем самым мостом между «пластиковым соулом» и грядущей Берлинской трилогией, который критики впоследствии назовут «самым важным тактическим переходом в карьере, построенной на эстетических переизобретениях».

Ключом к звучанию пластинки стал звездный ансамбль, собранный сопродюсером Гарри Маслином: гитаристы Карлос Аломар и Эрл Слик, басист Джордж Мюррей и барабанщик Деннис Дэвис составили ритм-секцию, которая будет работать с Боуи до конца десятилетия. Но настоящей находкой стал пианист Рой Биттан из E Street Band Брюса Спрингстина — его «роскошные фортепианные пассажи» придали альбому ту театральную, почти вагнеровскую глубину, которая полностью раскрылась в заглавной композиции.

Десятиминутный заглавный трек, открывающийся звуком приближающегося поезда, — это, без преувеличения, самое амбициозное высказывание Боуи. В нем он скрестил краут-роковую гипнотичность с фанковым грувом и эзотерической лирикой, отсылающей к Алистеру Кроули и каббале, создав, по выражению Mojo, «эпическое 11-минутное путешествие через серию настроений — то темных и таинственных, то эйфорически фанковых». Строка «It's not the side effects of the cocaine / I'm thinking that it must be love» стала, пожалуй, самым честным и самым страшным саморазоблачением в истории рока — «редко бред обретал такое величие», как написал Pitchfork.
Но если заглавный трек был манифестом безумия, то «Word on a Wing» стала его покаянной изнанкой. Сам Боуи позже признался, что в этой песне он «невольно подал сигнал бедствия; я уверен, что это был крик о помощи». Это «гимноподобная фортепианная баллада», в которой «хамелеон от карьеры проклинает этот век великих иллюзий», стала, по мнению Pitchfork, сердцем альбома — моментом, где маска Изможденного Герцога дает трещину и сквозь нее проступает живой, смертельно напуганный человек.

После этого молитвенного транса альбом срывается в фанковый гипноз «Stay» — «триповый фанк с парящей психоделической гитарой», как назвал его Mojo, — а затем в сюрреалистическую «TVC 15», историю о женщине, засосанной телевизором, построенную на «роскошных фортепианных партиях» Биттана и «ловких грувах» Дэвиса. И наконец, финальная нота — кавер на «Wild Is the Wind», джазовый стандарт, который Боуи услышал у Нины Симон и превратил в «созерцательно-драматическое» завершение альбома, «полное странности и наслоений тайны».
Реакция прессы на «Station to Station» — отдельный сюжет в истории рок-журналистики. Лестер Бэнгс, главный скептик и ниспровергатель Боуи, написал одну из самых неожиданных рецензий в своей карьере, назвав альбом «подлинным шедевром» и описав его как «вой и пульсацию, которые не отпускают... красивый, набухающий, интенсивно романтичный меланхоличный порыв». Журнал Melody Maker провозгласил его «поворотным моментом в рок-музыке 70-х». Успех пластинки оказался ошеломляющим: 5-е место в британских чартах и 3-е место в американском Billboard — высшая на тот момент позиция Боуи в США, которую он не превзойдет вплоть до «The Next Day» в 2013 году.

Позднее альбом занял 52-е место в списке 500 величайших альбомов всех времен по версии NME и 323-е место по версии Rolling Stone. AllMusic, несмотря на сдержанные похвалы, отметил, что альбом «нелегко полюбить, но его эпическая структура и клинический звук были впечатляющим, индивидуалистичным достижением, а также стилем, который оказал огромное влияние на пост-панк».
Что делает «Station to Station» поистине уникальной пластинкой в дискографии Боуи — так это ее пограничный статус. Это не просто «альбом-мост» между American soul и European avant-garde, это последнее высказывание человека, который еще не знает, куда ему бежать. После завершения тура Isolar, сопровождавшего альбом, Боуи навсегда покинет Лос-Анджелес и отправится в Берлин, где вместе с Брайаном Ино создаст свою самую радикальную трилогию. «Station to Station» — это момент, когда он закрыл за собой дверь в Америку и всем своим существом развернулся в сторону Европы, еще не осознав этого до конца.

Этот альбом — одновременно и самый американский, и самый европейский в каталоге Боуи; самый наркотический и самый выверенный; самый темный и самый светлый. Пластинка, которую ее автор не помнил, — и которую критики запомнили навсегда.